Peindre à Venise au XVIe siècle : Styles et techniques : Titien, Tintoret et Véronèse, par Michel Hochmann

Largement saluée par la critique, spécialisée ou non, l'exposition Rivalités à Venise s'accompagne d'un cycle de conférences d'une toute aussi grande qualité, comme il est de coutume au Louvre. Cette série, portant le même titre que l'ouvrage indispensable de David Rosand, propose une lecture technique, iconographique, artistique et littéraire du milieu esthétique vénitien au XVIe siècle. Un contrepoint passionnant au parcours proposé sous la pyramide du Louvre.

La conférence inaugurale fut donnée par un des plus grands spécialistes français de l'art italien de la Renaissance, Michel Hochmann. En une heure à peine, cet universitaire reconnu a réussi à synthétiser ses longues recherches sur la technique des peintres vénitiens ; et ceux qui ont eu la chance de suivre ses cours à l'École Pratique des Hautes Études (dont votre serviteur) ont pu entendre de nouveau ce discours limpide et exigeant, qui ne s'encombre pas des lieux communs et s'appuie sur les données matérielles pour une histoire de l'art toujours plus objective.
On sait combien la technique est cruciale dans l'influence durable qu'a pu avoir l'école vénitienne sur les grands coloristes européens, de Rubens à Cézanne. De cette aura incontestée naquit un véritable mythe de la couleur, nimbé de mystère. Il faut dire que les traités techniques anciens sont généralement dus à des non-Vénitiens, alors que les lettrés et les artistes de la Sérénissime furent avares en informations sur le mode de création des œuvres, comme pour garder quelque secret. C'est seulement au XVIIe siècle qu'apparaissent des livres de recettes propres à Venise et sa région, le titre le plus célèbre étant Le Ricche minere della pittura veneziana de Marco Boschini, publiant en 1674 diverses considérations sur l'art des maîtres du Cinquecento. Données certes fort précieuses, mais postérieures d'un siècle à l'époque des Titans de la Cité des Doges. Plus prosaïques mais non moins utiles, les inventaires après décès et autres listes de comptes des peintres comme des marchands constituent une source d'information de tout premier plan, ne serait-ce que pour connaître les matériaux alors employés.

L'histoire de l'art resta donc longtemps tributaire de considérations littéraires plus ou moins véridiques et peu vérifiables, jusqu'à l'essor des examens scientifiques dès la fin du XIXe siècle. Concernant la peinture vénitienne, les avancées les plus notables ont été obtenues ces trente dernières années, remettant en cause de façon parfois spectaculaire une tradition établie depuis Vasari. Ce dernier affirmait que Giorgione se passait de dessin préparatoire pour peindre directement sur la toile_ processus qu'on attribue aussi généralement à Caravage_, d'où le paradigme d'une peinture vénitienne sacrifiant la ligne pour la couleur. Or, la réflectographie, permettant de scruter sous la composition peinte au niveau de la couche de préparation (à condition que celle-si soit claire), a complètement infirmé cette assertion concernant Les Trois philosophes (Vienne, Kunsthistorisches Museum) : les résultats de ces investigations sont sans appel, en révélant un tracé net et visible des figures sur la préparation. Le constat vaudrait aussi pour le jeune Titien qui, pour la figure féminine à gauche dans Le Concert champêtre, employa une grille afin de reporter sur la toile un dessin préparatoire. Par la suite, le maître se servit du même dispositif, car Michel Hochmann rappelle la présence d'un quadrillage similaire dans l'esquisse dessinée de La Bataille de Cadore (ou de Spolète), ainsi que pour deux esquisses dessinées de cavaliers destinées à la même composition, peinte pour le Palais des Doges avant d'être détruite par un incendie en 1577.

Ces dispositifs de reproduction amènent ainsi à penser que les ateliers vénitiens, plus particulièrement ceux de Bellini, Titien et Bassano, se servaient certainement de cartons et de poncifs, même si l'on ne conserve aucune œuvre de ce type et que cette assistance graphique est généralement considérée comme l'apanage des Florentins et des Romains. Les examens opérés sur les différentes variantes de la Danaé Farnèse, qu'elles soient de la main de Titien ou d'un collaborateur, ont ainsi révélé le même dessin de contour de la figure d'une version à l'autre. On observe la même méthode pour des toiles plus tardives, bien que davantage "tachistes" dans leur facture : reprenant la composition du tableau depuis peu partagé entre Édimbourg et Londres, la Diane et Callisto de Vienne présente à la fois des contours repris à l'identique, visibles dans le dessin sous-jacent, et des éléments divergents comme la fontaine. Le processus créatif de Tintoret est encore plus complexe, et tout à fait en accord avec ses hardiesses maniéristes : la réflectographie confirme que le peintre assemblait sur la toile des figures étudiées isolément par le dessin_ une vision mentale qui s'accorde avec son utilisation de la camera oscura et de figurines modelées. L'examen de la fameuse Suzanne et les vieillards de Vienne est très révélateur, car Tintoret a employé un quadrillage uniquement pour le personnage féminin. Plus audacieux encore, le Saint Georges et le dragon (Londres) comprenait à l'origine deux cadavres étendus, disposant chacun d'un quadrillage oblique ; un dessin préparatoire pour le cadavre retenu sur la toile présente un dispositif similaire. L'art de Tintoret procède donc de l'addition d'éléments, et Michel Hochmann fait justement remarquer que l'on connaît très peu d'études générales dans son corpus, comme la fameuse esquisse à l'huile (Louvre) pour La Bataille du Taro (Munich, Alte Pinakothek), faisant partie des Fastes Gonzague.

Et qu'en est-il de cette touche visible, ce pittoresco encensé par les auteurs anciens, que l'on consacre si souvent comme le paradigme de l'école vénitienne ? Encore une fois, Michel Hochmann s'en prend aux dogmes confortables avec une pertinence nécessaire, rappelant que la facture libre de Polidoro da Caravaggio ou Parmesan s'est élaborée en dehors de la Cité des Doges, où l'adoption d'une manière plus large se fit a posteriori. Il suffit de regarder les toiles de jeunesse de Titien pour constater que ce dernier privilégiait une touche fine, tandis que ses contemporains Sebastiano del Piombo et le ferrarais Dosso Dossi s'essayaient à une technique plus audacieuse ; les toiles de Dosso sont d'ailleurs de superbes démonstrations coloristes, dont l'impact devait être non négligeable sur les peintres vénitiens. L'orateur considère Andrea Schiavone comme un artiste central concernant l'adoption d'une touche libre par les maîtres vénitiens : d'origine dalmate, Schiavone développa une peinture très marquée par Parmesan, notamment dans sa touche, comme l'illustrent à merveille les panneaux sur l'histoire de Callisto, de Londres et Amiens. L'évolution sensible qu'on observe dans les années 1540 touche à peu près tous les peintres vénitiens, même le plus grand. Dans son superbe portrait de Ranuccio Farnèse, Titien ne fait-il pas preuve d'une vibration de la touche tout à fait nouvelle dans son œuvre ? Diversement datées vers 1542 ou 1550, les compositions pour le plafond de Santo Spirito in Isola (et aujourd'hui dans la sacristie de Santa Maria della Salute) présentent elles aussi une facture large, contrastant nettement avec les toiles antérieures. Non seulement Titien s'oriente vers un style plus heurté, au point que l'on a pu parler de "crise maniériste", mais peint aussi pour la première fois sur une préparation presque brune.

La question de la préparation colorée a aussi été l'objet de diverses spéculations et hypothèses avant que les sciences exactes n'apportent des informations plus objectives. Il ne s'agit aucunement d'une spécificité vénitienne, car les maîtres de la lagune emploient plutôt des préparation claires durant la première moitié du XVIe siècle ; quant aux fonds colorés, on les trouve plus volontiers chez Corrège, Parmesan ou Dosso Dossi. Néanmoins, les Vénitiens en ont fait un usage magistral avec les nocturnes, tel qu'on le remarque dans l'exceptionnel Christ au mont des oliviers de Titien (Prado), tableau longtemps sous-estimé du fait d'un état de conservation problématique. Cette toile, récemment restaurée, laisse encore entrevoir le brio de Titien, qui a joué des rehauts clairs sur le fond sombre, comme si les figures naissaient de l'ombre qui les enveloppe. Dans la hardiesse, c'est encore une fois Tintoret qui l'emporte, avec son Martyre de saint Laurent (Oxford, Christ Church) : le fond brun n'est rien d'autre que la préparation, sur laquelle le corps du diacre torturé émerge par contraste. Une technique qualifiée d'elliptique par Michel Hochmann, l'expliquant par la rapidité du travail de Tintoret (alias Fa presto) devant répondre à de nombreuses commandes. A la fin de sa vie, Jacopo Bassano signera lui aussi quelques remarquables nocturnes, dont la désespérée Suzanne et les vieillards de Nîmes, évolution à comparer aussi avec sa production sur pierre sombre. Seul Véronèse semble résister aux charmes mystérieux de la nuit, encore que cette impression ne vaut que pour une première partie de sa carrière.



Dernier point abordé par Michel Hochmann et non des moindres : le non finito chez Titien, éternel serpent des mers des spécialistes depuis les années 1980. Ou plus précisément la parution de la monographie sur l'artiste par Charles Hope, affirmant que notre vision du dernier Titien était déformée. Là où la plupart des exégètes voyaient modernité d'un maître au crépuscule et "impressionnisme magique", le critique anglais évoque plus prosaïquement des toiles inachevées, car le Saint Sébastien de l'Ermitage, à la touche fractionnée, doit être plus ou moins contemporain du Tarquin et Lucrèce de Cambridge, au fini indéniable. Tout aussi provocatrice que soit la thèse de Hope, elle mérite qu'on s'y attarde un minimum. Peut-on dire que le Marsyas (Kromeriz) et la Nymphe et berger de Vienne, satisfaisant notre goût pour l'audace de style, furent bel et bien terminés par leur auteur ? L'évolution vers une touche libre n'en est pas moins certaine, puisque Titien envoya à Philippe II un Saint Jérôme pénitent (L'Escurial) comportant un buisson exécuté dans un véritable feu d'artifice pictural_ une leçon de peinture qui marquera les dernières toiles de Bassano. Certaines œuvres donnent parfois même une impression de divisionnisme, à l'instar de La Mort d'Actéon (National Gallery), où la touche continue a laissé une traînée vibrante sur la toile. Chez Tintoret, la touche visible relève de l'évidence, bien moins chez Véronèse : et pourtant celui-ci procède par la pose au préalable d'une demi-teinte, ensuite retouchée par une couleur claire ou sombre afin de traduire reflet et ombre.

D'autres données techniques restent encore à confirmer, comme la composition des liants. La chromatographie est certes une technique nécessaire aux recherches, mais elle se révèle hélas coûteuse, d'autant que ses résultats peuvent être décevants, à cause de la taille modeste de l'échantillon ou de la présence d'impuretés. Ces obstacles ne doivent toutefois pas entraver le travail des historiens de l'art avec les physiciens et les chimistes, après une longue période de travaux séparément. Mais ne sont-ils pas tous des hommes de sciences, dont les connaissances doivent se conjuguer ? Peut-être réussira-t-on un jour à percer tous les secrets matériels de la peinture vénitienne, mais probablement jamais à expliquer pourquoi ces tableaux nous fascinent tant depuis leur création...

Références photographiques :
- Tintoret, Étude d'homme nu allongé et reprise du bras (pour le cadavre dans Saint Georges et le dragon, Londres, National Gallery), vers 1549, pierre noire avec rehauts de gouache blanche sur papier gris bleu, 25,5x41,7 cm, Paris, Musée du Louvre © R.M.N.
- Titien, David et Goliath, vers 1542 ou 1550, huile sur toile, 300x285 cm, Venise, Santa Maria della Salute (autrefois à Santo Spirito in Isola)
- Dosso Dossi, Fragment de tondo : Un homme enlaçant une femme, vers 1524, huile sur peuplier, 55,1x75,5 cm, Londres, National Gallery
- Tintoret, Le Martyre de saint Laurent, fin des années 1570, huile sur toile, 126x191 cm, Oxford, Christ Church © Christ Church, Oxford
- Titien, Saint Jérôme pénitent, vers 1575, huile sur toile, 184x177 cm, L'Escurial, Real Monasterio de San Lorenzo

Exposition Rivalités à Venise au Musée du Louvre

Aucun amateur parisien d'art des Temps modernes n'ignore que se tient actuellement au Louvre une magnifique exposition sur la peinture vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle, vu sous l'angle de la concurrence et de l'émulation entre les artistes.
Aussi importante et réussie que soit cette exposition, il n'y en aura pas de critique sur ce blog. La raison en est très simple : les commissaires de l'exposition, Jean Habert et Vincent Delieuvin (soient-ils grandement remerciés !), m'ont proposé de collaborer au catalogue. Ma contribution a consisté en la rédaction de certaines notices et surtout d'un essai sur les petits panneaux décoratifs, que l'on trouvera p. 328-343 de ce catalogue. Comme l'on ne saurait être juge et parti...
Néanmoins, un compte-rendu de chaque conférence du cycle "Peindre à Venise au XVIe siècle" sera prochainement publié. J'aurais surtout une proposition à faire aux lecteurs de ce blog, afin de sortir du seul cadre virtuel et partager en vrai un intérêt commun pour l'Italie : pourquoi ne pas organiser une visite de l'exposition sous ma conduite ? J'invite donc toutes les personnes intéressées par ce projet à me contacter.

Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée : exposition à Troyes, Musée Saint-Loup

Les institutions culturelles de Troyes mettent à l'honneur la Renaissance dans une série de manifestations, dont quelques expositions. On pourra ainsi voir, dans l'église Saint-Jean-au-Marché récemment restaurée, Le Beau XVIe siècle. Parmi les grands noms de la sculpture champenoise, Jacques Juliot apparaît comme un adepte du langage romain et des motifs de Parmesan, tandis que Dominique Florentin, éminent collaborateur de Primatice, diffuse vers 1550 ses formes puissantes en Champagne. C'est surtout au sein des collections de peinture ancienne de la ville que l'art italien participe à cette saison culturelle, à travers le regroupement de 15 tableaux du Musée Saint-Loup autour d'une œuvre insigne : La Cène de Giorgio Vasari.


Déposé par le Louvre, ce panneau est de nouveau exposé au public, après 13 ans de travaux de restauration. Une si longue durée est amplement justifiée par les nombreuses altérations dont souffrait La Cène, tant le support de bois que la couche picturale nécessitant de patientes opérations. Le tableau a aujourd'hui retrouvé un aspect satisfaisant, qui fait largement honneur à Vasari. Peinte en 1545-1546 pour l'église napolitaine de San Giovanni a Carbonara (comme La Rencontre d'Abraham et Melchisédech, aujourd'hui à Avignon), l'œuvre révèle la préciosité chromatique de l'auteur des Vite, se plaisant à multiplier les cangianti osés, les contrastes frappants et les teintes subtiles de l'assemblée christique. Le traitement de l'espace manifeste tout autant la désinvolture intellectuelle de la Maniera, par son affrontement de diagonales qui encadrent la table ronde_ dramaturgie spatiale proche des créations de Tintoret sur le même sujet, ainsi la Cène de la Scuola grande di San Rocco ou celle de l'église de San Polo. Par contre, la suprématie de l'effet visuel nuit quelque peu à la portée dogmatique du tableau : dans ce dernier repas du Christ, Vasari décrit bien le moment de la révélation de la trahison et non l'institution de l'eucharistie, sacrement très largement défendu alors que débute le Concile de Trente au moment où fut peinte cette Cène.

Quelques œuvres originales ou non se rattachent aux grands foyers de l'Italie du Cinquecento. Les répliques témoignent de la précocité de l'engouement pour certains tableaux, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu d'après Jacopo Bassano (datée vers 1584-1585, la toile autographe se trouve à Sarasota) ou une bonne copie de La Joconde parmi les premiers jalons de la "Mona Lisa mania"...Quant à la Crucifixion de Marcello Venusti, elle s'inspire d'un dessin de Michel-Ange au British Museum, pratique courante chez cet artiste qui comptait parmi les très nombreux admirateurs du génie florentin. Cette célèbre composition atteint le paroxysme tragique de la Passion avec une force hallucinée qui plaira tant à Villiam Blake : la nuit s'abat sur le Golgotha, des figures implorantes ont pris la place du Soleil et de la Lune dans le ciel, autour du Christ se convulsant dans une torsion pourtant héroïque. Le triomphe dans la douleur, paradoxe qui rythme l'œuvre de Michel-Ange : un désespoir accentué par la facture coupante de la peinture sur cuivre. D'autres supports minéraux attestent de l'imagination des peintres de la Renaissance, qui profitèrent de particularités physiques pour des questions esthétiques. Leonardo Grazia dit da Pistoia a retenu l'ardoise pour sa Cléopâtre se donnant la mort, d'où ces formes découpées, presque pétrifiées dans une agonie insensible, tant le style est glacé voire abstrait. L'œuvre reste en tout cas typique de cet artiste toscan qui, comme Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, se remarque par ses figures féminines à mi-corps. Les veines du marbre forment le ciel d'une Vierge à l'Enfant d'un peintre anonyme d'Italie du Nord : hormis ce lyrisme de la nature et l'accentuation des couches de couleur, le choix de la pierre permet une meilleure conservation de la peinture que la toile ou le bois.

Deux autres peintres maniéristes méritent quelques développements. Avec Francesco Ubertini, dit Bacchiaca, c'est un style étrange et envoûtant, typique de l'art florentin des débuts du XVIe siècle, qui émerge dans sa Léda et le cygne. Le sujet a d'ailleurs connu diverses interprétations chez les grands artistes toscans de la période, notamment Léonard (œuvre perdue mais connue par diverses copies) et Pontormo (Florence, Galerie des Offices). Bacchiaca a réalisé une autre version du sujet (New York, Metropolitan Museum), fort proche de celle troyenne, avec sa pose de Léda inspirée d'une invention de Dürer et le paysage influencé par les Flandres. D'ailleurs, ces échanges entre les contrées méridionale et septentrionale prenaient aussi la forme de voyages. Originaire des Pays-Bas, Lambert Sustris partit ainsi en Italie où il fit toute sa carrière, gagnant Rome avant Venise et Padoue, ne quittant plus la péninsule que pour travailler à Augsbourg : il avait "parfaitement assimilé le style italien", selon les dires de Vasari. C'est probablement en Vénétie que le peintre néerlandais exécuta sa Naissance de saint Jean-Baptiste, dont le titre traditionnel reste cependant discutable, car parfois identifié comme la naissance de la Vierge ou plus prosaïquement la chambre d'une accouchée. Ces dénominations sont souvent retenues pour les différentes versions de cette composition, dispersées à travers le monde : au Louvre, à Hanovre, à Rome, à Londres, sans qu'il soit toujours facile de reconnaître leur auteur. Œuvres autographes ? Compositions de Friedrich Sustris d'après son père Lambert ? Ou bien copies d'originaux perdus ? Le problème ne saurait être résolu qu'à travers une monographie sur Lambert Sustris, projet qu'espère mener prochainement à terme l'auteur de ces lignes...




Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée du 16 mai au 31 octobre 2009 Musée Saint-Loup 1 rue Chrestien-de-Troyes (entrée des visiteurs : rue de la Cité, par le jardin du musée), 10000 Troyes. Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 09H00 à 12H00 et de 13H00 à 17H00. Tarif plein : 4 euros ; gratuit pour les jeunes de moins de 18 ans, pour les étudiants de moins de 25 ans, et pour tous le premier dimanche de chaque mois.

Références photographiques :
- D'après Francesco Bassano, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu, XVIe siècle, huile sur toile, Inv. 834.2, cliché Jean-Marie Protte
- Marcello Venusti d'après Michel-Ange, La Crucifixion, huile sur cuivre, Inv. 89.2.8, cliché Jean-Marie Protte
- Leonardo Grazia dit Leonardo da Pistoia, Cléopâtre se donnant la mort, huile sur ardoise, Inv. 879.2.6, cliché Jean-Marie Protte
- Francesco Ubertini dit Bacchiacca, Léda et le cygne, huile sur bois, Inv. 875.3.1, cliché Jean-Marie Protte

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti :

Présentation des travaux de restauration à la Scuola Grande di San Rocco, Venise, juin-septembre 2009

La Scuola Grande di San Rocco est à Tintoret ce que la Chapelle Sixtine est à Michel-Ange : une entreprise picturale d'une ampleur inouïe dans sa force plastique et son intensité religieuse, autrement dit un véritable testament artistique. Active sans interruption depuis le XVe siècle_ si ce n'est durant l'occupation napoléonienne_, la Scuola prend grand soin de ce patrimoine fort admiré et envié, tout en faisant appel aux bonnes volontés pour le restaurer. En l'occurrence, la fort active association américaine Save Venice (à laquelle on doit la réfection de Santa Maria dei Miracoli et les travaux actuels à San Sebastiano) participe depuis novembre 2008 à la restauration des toiles peintes par Tintoret dans la Sala dell'Albergo. Pour le moment, les travaux ne portent pas sur l'inoubliable Crucifixion, mais plutôt sur les toiles du plafond : la plupart de celles entourant La Gloire de saint Roch ont été déposées pour être a la fois étudiées, restaurées et montrées au public.


Le rez-de-chaussée de la Scuola abrite donc temporairement quelques compositions de l'étage supérieure, dont une Figure féminine en vol. Le désengagement de ces toiles de leur emplacement d'origine permet de se rendre compte des dégâts occasionnés au support pictural, à la fois détendu (pour ne pas dire gondolé, car nous sommes à Venise...) et abîmé par les clous qui maintenaient les peintures au plafond ; d'anciennes mauvaises restaurations ont aussi endommagé les tableaux. Par ailleurs, la dépose a été l'occasion d'études scientifiques très fructueuses, livrant des informations inédites : les rayons infrarouges ont révélé un dessin préparatoire de la figure musculeuse, dont le tracé large est similaire aux esquisses sur papier de Tintoret. Quant à la restauration, elle visera autant le support, retendu avec l'application d'un tissu de renfort, que la couche picturale, devant être nettoyée. Toutes ces opérations sont très bien détaillées, avec exposition des œuvres et des instruments avec lesquels elles doivent être traitées. Un seul bémol : toute cette opération empêche de voir deux des plus éblouissantes compositions de Tintoret pour la Scuola, au fond de la salle du rez-de-chaussée, traditionnellement intitulées Sainte Marie Madeleine et Sainte Marie l'égyptienne.

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti, de juin à septembre 2009, Scuola Grande de San Rocco, San Polo, 3052, 30125 Venise. Ouvert tous les jours de 09H30 à 17H30. Tarif : accès avec le billet.

Références photographiques :
- Tintoret, Figure féminine en vol, vers 1564, huile sur toile, 90x190 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco

Domenico Beccafumi, 1486-1551 : exposition à Paris, Musée du Louvre

Dans la lignée des accrochages de dessins de Polidoro da Caravaggio ou Baccio Bandinelli, le Louvre dévoile encore la richesse de ses fonds renaissants avec cette fois le siennois Beccafumi, avant tout connu pour ses tableaux à l'éclairage dramatique, aux contours aigus et aux couleurs exténuées. Son œuvre graphique, pareillement diversifié et audacieux, méritait aussi une entreprise de valorisation. Outre le classique discours monographique basé sur le corpus de l'artiste dans les collections, les conservateurs ont également développé une approche comparative, à l'aide de feuilles d'autres artistes italiens du XVIe siècle au Louvre. Et l'on découvre combien l'art de Beccafumi montre des analogies frappantes avec Perino del Vaga, Fra Bartolommeo ou même Michel-Ange_ confrontation que supporte aisément l'artiste, que les grands maîtres ont davantage stimuler qu'influencer.

L'émulation avec l'art antique et contemporain a beau caractériser une partie de la carrière de Beccafumi, il reste malaisé de définir sa formation, certainement locale, avant un séjour romain de 1510 à 1512. C'est-à-dire au moment même où Raphaël et Michel-Ange s'affairent respectivement aux Chambres du Vatican et à la Chapelle Sixtine. Les premières œuvres documentées sont datées peu après le retour de Rome ; toutefois, elles montrent moins un regard sur les grandes entreprises papales que sur la peinture de Florence et Sienne. Pour une Femme debout à la sanguine (cat. 2, vers 1516-1518), Beccafumi combine la fermeté du disegno florentin à une grâce dansante davantage liée à sa ville natale : ne trouve-t-on pas quelque trace de cette délicatesse du geste dès Simone Martini ? L'évolution, autour de 1519, vers une facture plus monumentale aboutit à des dessins d'une grande force synthétique. Zeuxis dessinant (cat. 7, vers 1519) ou un Homme nu debout (cat. 8, vers 1519), avec leur réseau nerveux de hachures transcrivant formes et lumières, appartiennent à cette veine.


Avec les années 1520 commence une série d'ambitieuses commandes. Les cartons pour les marqueteries de marbre du Duomo de Sienne (1519-1547) occuperont Beccafumi jusqu'à la fin sa vie. De nombreuses esquisses à la plume, encre brune et lavis brun préparent les groupes bibliques (Moïse avec un jeune homme à ses pieds, cat. 12, vers 1525 ; Jeune femme assise à terre avec deux enfants, homme vu de dos, cat. 13) où les corps puissamment musclés semblent répondre aux colosses terribles de la Sixtine. L'autre grand projet de Beccafumi à la même époque connaîtra un sort mouvementé. Il s'agit du Saint Michel archange chassant les anges rebelles, dont la première version (Sienne, Pinacoteca nazionale, vers 1524) resta inachevée. Pour la seconde version, terminée avant 1534 et toujours en place dans l'église siennoise de San Niccolo al Carmine, Beccafumi multiplie les études, usant d'une grande liberté dans la technique d'exécution et le rendu des expressions. Deux pensées pour Dieu le Père (cat. 14 et 15, plume et encre brune, avant 1534) traduisent avec véhémence le courroux céleste, à travers une ligne déstructurée et un mouvement ample des membres, librement inspirés du Laocoon. Quant aux têtes d'anges, elles sont traitées avec une grâce telle qu'elles préfigurent Baroche, le visage à mi-chemin entre l'étude sur le vif et l'idéalisation des traits. S'adaptant à différents concepts pour ses diverses commandes et au sein d'une même œuvre, Beccafumi apparaît comme un virtuose de la varietas encensée par les maniéristes.

Il faut croire que la renommée de Beccafumi dépassa largement Sienne, car il fut appelé dans la région de Gênes pour décorer, vers 1533-1535, une façade du Palazzo Doria à Fasolo. De ces fresques hélas disparues (auxquelles contribuèrent aussi Pordenone et surtout Perino del Vaga), le souvenir perdure grâce à des esquisses pour des frises de putti (Enfants jouant autour d'un canon, femme de profil vue en buste, cat. 25, pierre noire, vers 1533-1535 ; Putti tirant un captif enchaîné tombé à terre, cat. 24, pierre noire sur papier beige, vers 1533-1535) : croqués avec beaucoup de vivacité, ces bambins agités cohabitent avec les affres de la guerre que sont arme et prisonnier_ mélange incongru entre l'enfantin et le belliqueux, s'expliquant par la personnalité du commanditaire, le célèbre amiral gênois Andrea Doria. A cette même période est rattachée une singulière Tête de jeune homme (cat. 29, huile polychrome et stylet, sur papier, 1529-1535), préparant une fresque au Palazzo Pubblico à Sienne : Beccafumi fait preuve d'une hardiesse rare dans la spontanéité, au point qu'on pourrait se méprendre sur la paternité de cette œuvre, semblable à celles d'artistes du XIXe siècle voire contemporains...Tout aussi original dans son corpus, une Vue de Sienne (cat. 31, plume et encre brune) démontre la dette manifeste des Italiens à l'égard des Flamands en matière de paysage. Ce panorama précis contraste avec l'emploi artificiel que fait Beccafumi de l'architecture et de la nature dans trois panneaux de prédelle (La Prédication de saint Bernardin de Sienne ; Saint Antoine et le miracle de la mule ; Saint François recevant les stigmates, bois) pour une Sainte Conversation de l'Oratorio di San Bernardino à Sienne, les seuls tableaux de l'artiste conservés au Louvre. Loin d'être une régression, ces extravagances spatiales prouvent la grande diversité de l'artiste en matière d'interprétation du réel ; ces tableaux documentent aussi les liens forts entre l'esthétique maniériste et la féérie gothique, et pas uniquement dans un milieu siennois enclin à des tendances conservatrices.


Dans ses dernières années, Beccafumi donne une dimension plastique accrue à ses figures, au point de s'essayer à la sculpture : on lui doit huit anges de bronze, exécutés pour le Duomo de Sienne entre 1548 et 1551. Le Saint Marc (cat. 30, 1538), en vue d'une composition au Duomo de Pise, insiste sur la lourdeur du drapé par le biais du ruissellement lumineux des rehauts de blanc. Une pareille recherche du volume par contraste caractérise l'anatomie fluide et puissante d'un Homme étendu à terre (cat. 40, vers 1540-1547), pareil à un dieu fleuve, à rapprocher de certaines créations de Parmesan. Cette préférence amène assez naturellement l'artiste à la gravure en clair-obscur (chiaroscuro), superposant les planches de bois pour une grande variété des tons autour d'un camaïeu réduit de brun et de blanc. Grâce à leur imposante silhouette, ses apôtres (Saint Philippe ; Saint Barthélémy ; Saint Pierre, clair-obscur en trois bois) respirent la force sereine, si ce n'est le mouvement crispé de leurs mains. La prééminence du disegno permit donc à l'artiste de maîtriser différents arts à la fin de sa vie : Vasari ne pouvait qu'apprécier un talent aussi polyvalent, dont il collectionna les dessins. Le Louvre possède ainsi un étonnant montage (cat. 5, 19, 6), réunissant des feuilles différentes par leur taille, leur technique et leur datation. Cette superbe présentation du grand historiographe de la Renaissance a valeur d'hommage à Beccafumi, reconnu dès son vivant comme un artiste tout aussi estimable que ses plus connus collègues florentins et romains.

Domenico Beccafumi, 1486-1551 du 25 juin au 21 septembre 2009 Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salles 9 et 10), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier (5 Continents, 2009, 84 pages, 20 euros).

Références photographiques :
- Domenico Beccafumi, Femme debout, sanguine et lavis de sanguine, traits à la pierre noire dans la main droite et dans la partie inférieure de la figure sur papier gris-beige, 39,9x20,6 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Zeuxis dessinant, plume et encre brune, lavis brun, 13,3x9,3 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Moïse, plume et encre brune, lavis brun, 28,8x19 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Dieu le Père assis sur des nuages, plume et encre brune, 13,8x10 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de saint Michel archange, pierre noire et sanguine, rehauts de craie blanche sur papier crème, 24,9x19,7 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de jeune homme, huile polychrome et stylet sur papier, 27,6x21 cm © R.M.N.

Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato : exposition à Paris, Musée du Luxembourg

Inutile de revenir sur les malheureux différends qui ont empêché la tenue d'expositions de peinture Renaissance au Sénat depuis Arcimboldo. Mieux vaut se réjouir de la mise en valeur du patrimoine de Prato, foyer artistique toscan dont la renommée est aujourd'hui largement éclipsée par celle de Florence aux yeux du grand public. Certaines voix trouvent d'ailleurs à redire sur la présentation alternant grands talents et artistes plus secondaires, alors que ce sont les mêmes qui reprochent habituellement au Luxembourg de ne retenir que les grands noms ! Il va sans dire que la richesse patrimoniale d'une ville ne se limite pas à une poignée de maîtres illustres : en ce sens, l'initiative du Sénat vise à donner un aperçu satisfaisant, bien que concis, de l'école pratoise. Dans cette histoire locale, l'aura des Lippi paraît incontestable, tant par la quantité des commandes que leur adressent les autorités religieuses et civiles de Prato, que par les nombreux élèves ou suiveurs puisant dans leur art jusqu'au cours du XVIe siècle. D'ailleurs, la collaboration entre maître et collaborateurs n'est nullement occultée, honnêteté intellectuelle indispensable vu la place essentielle de l'atelier dans la création artistique de la Renaissance.



Lorsque Filippo Lippi arrive à Prato au milieu du XVe siècle, il n'est pas le premier maître florentin à diffuser un style novateur. Donatello avait déjà imposé sa plastique fluide et imposante à la fois, depuis le Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges jusqu'à la chaire extérieure de la cathédrale, sculptée en collaboration avec Michelozzo (1428-1438). Peu après, Uccello travaille aussi dans la cathédrale, où il exécute des fresques narrant les histoires de la Vierge et de saint Étienne (1435), auxquels est consacré le Duomo. De ces peintures murales a été détachée une effigie du bienheureux Iacopone da Todi, le corps d'une raideur surnaturelle tel un signe de sainteté. Quant à Lippi, son lien indéfectible avec Prato tient non seulement à la présence de la majeure partie de son œuvre peint dans les églises et musées locaux, mais aussi à la naissance dans cette cité de son fils Filippino, fruit des amours illégitimes du moine Filippo et...d'une nonne !

Il n'est pas improbable que cette amante inspira à Lippi les traits des saintes et de Marie, particulièrement honorée à Prato. Le sanctuaire principal se vante en effet de conserver, depuis le Moyen Âge, la ceinture que la Vierge aurait donnée à saint Thomas lors de l'Assomption. Présenté au début de l'exposition, un coffre orfévré abrite depuis le XVe siècle la fameuse pièce de tissu. La présence d'une relique aussi insigne ne put qu'accroître le culte marial, et donc augmenter la demande d'images de la Madone. Excellant dans ce genre religieux, Lippi peint à Prato parmi ses plus belles Vierge à l'Enfant, privilégiant autant la candeur du sentiment que l'exigence de la construction spatiale. La niche surmontée d'une coquille reste l'écrin de prédilection du peintre, afin de magnifier les saints personnages et d'en renforcer l'impression de volume grâce à la rigueur perspective. Même une œuvre de petit format comme La Vierge en majesté montre un lieu cohérent, à travers un escalier créant hauteur et profondeur. D'une sensibilité toute autre, l'Imago pietatis entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli reprend la tradition médiévale dans son schéma et son fond d'or, sans renoncer à rendre presque réelle la scène sous nos yeux.

A l'instar d'un chef d'entreprise actuel, le maître d'atelier savait s'entourer de collaborateurs renommés et suivant une même voie artistique. Pour ses grands retables, Lippi s'adjoint volontiers les services de Fra Diamante. Tous deux exécutent La Présentation au temple, organisée à la manière d'une "grande boîte" architecturale pour mieux faire converger les regards vers la figure centrale du Christ ; la Vierge à la ceinture, se rapportant à l'origine de la relique mariale, scène solennelle où les protagonistes affichent une dignité impassible, des gestes mesurés, mais baignent dans une atmosphère quelque peu féérique, avec le sol herbeux aux faux airs de tapisserie mille fleurs ; La Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer, qui superpose l'adoration silencieuse de l'Enfant et le concert des jeunes bergers fêtant l'avènement du Christ. Aux côtés de cet assistant régulier et bien identifié, gravitent quelques anonymes, ainsi le Maître de la Nativité de Castello, auteur d'une Vierge à l'Enfant admirable, aussi bien dans l'harmonie des couleurs et de l'or que dans la douceur du contact charnel entre mère et fils. Le succès de Lippi est tel que certaines de ses compositions sont copiées à l'identique : la confrontation entre l'Annonciation avec saint Julien l'Hospitalier du maître et de Fra Diamante, avec sa reprise quasi littérale par Tommaso di Piero dit Trombetto, parle d'elle-même.




A la suite de son père, Filippino Lippi travaille à Prato, avec également de prestigieuses commandes et un atelier important. C'est aussi un disciple de Botticelli, peintre notamment formé par Filippo et dont est accroché dans les salles un Christ en croix récemment réattribué, bouleversant de sobriété, peint au moment où le protégé des Médicis écoutait le message rigoriste de Savonarole. Comme l'on peut s'y attendre, les premières œuvres de Filippino s'inscrivent dans la manière paternelle : sa Mise au tombeau prolonge les grandes formules de la génération précédente, de la vigoureuse Madeleine à l'éminence rocheuse entourant la scène. Si Filippino meurt au tout début du XVIe siècle, sa production tardive participe incontestablement à l'épanouissement grandiose de la Haute Renaissance. Peint un an avant sa mort (et exposé pour la première fois hors de Prato !), le Retable de l'Audience fut conçu comme une manifestation sacrée de la gloire civique, car destiné à une salle publique du palais communal. Filippino se montra largement à la hauteur d'une telle ambition, et le panneau compte parmi les jalons importants de sa carrière, au même titre que la Vision de la Vierge à saint Bernard dans la Badia à Florence ou les fresques ornant la chapelle Carafa dans l'église romaine de Santa Maria Sopra Minerva. Groupe de trois personnages inscrits dans une pyramide, ampleur dynamique des corps, nature aussi apaisée que la figure humaine, les caractéristiques formelles de Filippino trouvent de nombreux parallèles chez les artistes toscans de son temps, d'Albertinelli à Léonard.




Les élèves de Filippino chercheront à atteindre, autant que leur talent leur permet, la qualité formelle des Madones du maître. Tandis que les sculpteurs conservent le format rectangulaire ou cintré pour leurs maternités sacrées, les peintres optent davantage pour le tondo, forme ronde censée matérialiser la perfection divine. Comptant parmi les meilleurs disciples de Filippino Lippi, Raffaellino del Garbo exploite habilement les courbes dans sa Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant, grâce à l'inclinaison délicate des têtes et aux méandres du fleuve répondant au cadre. Il excelle tout autant dans le compromis entre l'atmosphère doucereuse, perceptible dans les lignes fines, et la densité corporelle, renforcée par le parapet au premier plan du tableau.

Après la reconquête brutale de Prato au bénéfice des Médicis en 1512, la ville suit les grandes tendances de l'art florentin, entre exigences du Concile de Trente et fantaisies de la Maniera. Les deux courant sont respectivement représentés par les trois Allégories des vertus de Giovan Maria Buetteri, alambiquées dans leurs postures et acides dans leur coloris, et par la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, faisant moins appel au souvenir des Lippi qu'à la peinture alors moderne de Corrège et de Parmesan. L'âge d'or artistique de Prato n'était déjà plus, mais ce parcours si évocateur et les fresques de Filippo Lippi dans la cathédrale suffisent à démontrer la place de cette cité dans l'épanouissement de la Renaissance.


Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato du 25 mars au 2 août 2009 Musée du Luxembourg 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris. Ouvert lundi et vendredi de 10H30 à 22H00 ; mardi, mercredi, jeudi et samedi de 10H30 à 19H00 ; dimanche et jour férié de 09H30 à 19H00 ; ouvert dès 09H30 durant les vacances. Tarif plein : 11 euros ; tarif réduit : 9 euros ou 6 euros. Catalogue collectif (sVo Musée du Luxembourg/Silvana Editoriale, 2009, 240 pages, 34 euros).

Références photographiques :
- Donatello, Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges, 1415-1420, terre cuite, 96,7x67,5 cm, Prato, Museo Civico
- Filippo Lippi, Vierge en majesté entourée d'anges et des saints Michel, Barthélémy et Albert de Trapani, 1431-1440, détrempe et or sur panneau, 43,7x34,3 cm, Empoli, Museo della Collegiata di Sant'Andrea
- Filippo Lippi et Fra Diamante, Vierge à la ceinture entre saint Thomas et la commanditaire Bartolomea de' Bovvachiesi et les saints Grégoire, Augustin, Tobie, Marguerite et l'archange Raphaël, vers 1456-1465, détrempe sur panneau, 199x111 cm, Prato, Museo Civico
- Sandro Botticelli, Christ en croix, vers 1496, détrempe sur panneau, 157,5x83 cm, Prato, Museo di San Domenico
- Filippino Lippi, Vierge à l'Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste (retable de la salle de l'Audience), 1503, détrempe grasse sur panneau, 132x118 cm, Prato, Museo Civico

Une saison italienne au Musée d'Orsay : Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle

Comment une invention technique peut-elle influer sur notre perception d'une culture on ne peut plus connue ? Voilà une question à laquelle répond judicieusement Voir l'Italie et mourir. Le funeste ne réside que dans le titre, pastiche d'une célèbre formule employée pour Naples, car l'Italie reste bel et bien vivante au XIXe siècle, bien qu'elle ne soit plus une figure de proue de l'art moderne. Le patrimoine ancien attire des flots d'artistes ou de curieux, mouvement annonciateur du tourisme de masse. De la plaine du Pô à l'Etna, domine moins la question artistique que politique (André Chastel parla même du "drame de l'unité" dans son incontournable somme, L'Art Italien !), à travers une lutte acharnée pour le rassemblement d'un peuple et l'affirmation d'un territoire. En même temps que se développe cette conscience identitaire, le champs des références érudites se clôt et même se cristallise en une série de sites ou monuments devenus des sortes de lieu de pèlerinage intellectuel.

Avant même l'invention de la photographie en 1839, la peinture contribue à cette sacralisation du patrimoine, par le biais du paysage composé, dont Achille Bénouville donne un exemple très représentatif avec son Colisée situé dans un cadre presque bucolique...Dès la fin du XVIIIe siècle, toutefois, la tendance naturaliste élabore une vision plus véridique, à travers des motifs moins convenus. L'anglais Thomas Jones contemple les pierres de Naples, et le pinceau de Pierre-Henri de Valenciennes (originaire de Toulouse !) s'attarde sur les toits découpés par le soleil comme le ciel nuageux du Latium dans toutes ses variations. Fidèle aux principes de Valenciennes, Corot parcourt la campagne romaine à la recherche du motif évocateur, à transcrire sans fioriture ; côté ville, il peint plusieurs fois la vasque des jardins de la Villa Médicis, qui retiendra par la suite l'intérêt de Maurice Denis_ attraction originale quand on sait que ces deux peintres n'ont jamais suivi la voie académique des prix de Rome !




La mise au point du daguerréotype puis d'autres procédés modifient profondément cette familiarité, par la diffusion rapide et peu onéreuse d'objets de petit format. Conscient du rôle que peuvent jouer les prises de vue dans l'érudition, John Ruskin inclut ainsi à la fois ses propres dessins et clichés de la Cité des Doges dans son célèbre ouvrage Les Pierres de Venise. Il va sans dire que cet aspect documentaire n'éclipse pas les revendications artistiques, nombre des premiers photographes étant d'anciens peintres. Cette activité initiale explique probablement la filiation évidente avec la peinture ancienne dans les vues du Forum, empreintes d'une indéniable poétique des ruines. L'épanchement sentimental tend tout de même à se modérer lorsque, au pied du Capitole, le linge sèche entre la colonne de Phocas et le temple de Saturne ! Du côté du paysage, les chutes de Tivoli n'en finissent pas d'attirer les amoureux de sites grandioses : sur le papier albuminé, les eaux déchaînées se transforment en traînées laiteuses. L'anecdote est au rendez-vous dans les mises en scène alambiquées de paysans singeant le thème baroque de la charité romaine_ mélange curieux de poses artificielles et de naturalisme fictif, comme si Caravage s'était essayé au calotype...

Qui dit voyage dit souvenir. Avec l'essor du chemin de fer, la bourgeoisie se déplace plus souvent et plus longtemps, exigeant quelque témoignage à exhiber de son passage en des lieux incontournables. Cette mutation sociale se répercute sur les pratiques photographiques, qui entrent désormais dans l'ère de la production à grande échelle. Naissent alors des enseignes commerciales, dont la plus célèbre reste probablement Alinari à Florence, toujours en activité. Les voyageurs veulent du sensationnel, du lyrique, de l'inoubliable ? Ils sont servis avec la place Saint-Marc au clair de lune, ou encore les côtes de Capri. Le comble n'est toutefois atteint qu'avec la tour de Pise illuminée la nuit ! Les œuvres phares des musées accèdent aussi à un nouveau degré de notoriété, plus particulièrement les marbres immortalisés dans le clair-obscur velouté, de l'Ariane du Vatican au David de Michel-Ange.




Les uns flânent pour leur plaisir, les autres se battent au nom de la Nation. Le reportage de guerre n'en est qu'à ses balbutiements (la naissance du genre remonte à la Guerre de Crimée, entre 1854 et 1856), mais déjà les témoignages visuels des événements abondent : charges d'infanterie et foule en liesse sont tour à tour retenues par les peintres, alors que la photographie rend compte des barricades dressées sur les artères et des dommages occasionnés à des bâtiments illustres. Au milieu de ce Risorgimento, où le futur se construit étrangement en sacrifiant quelque peu les traces du passé, apparaît la figure essentielle de Garibaldi, posant tel un officier pompeux, dont les yeux s'allument pourtant de la lueur farouche des fervents révolutionnaires.

L'appropriation d'une identité commune se fait aussi (et heureusement !) de manière bien plus pacifique, grâce aux fouilles de sites antiques. Alors que la mise au jour des constructions du Forum romain donnent lieu à des maquettes et des relevés objectifs, les cités du Vésuve enflamment les imaginations. Preuve en est le fameux Tepidarium de Chassériau, relecture de la vie pompéienne à la sauce orientaliste. Lui-même métis, le peintre excelle dans le mélange des cultures méditerranéennes d'hier et d'alors. Avec ses cariatides et sa foule uniquement féminine, la scène se rattache plutôt au gynécée des Grecs anciens ; la physionomie des dames, suaves brunes aux cheveux ondulés et aux yeux de biche, évoque plutôt l'autre rive de la Méditerranée, en l'occurrence les juives du Maghreb telles qu'avait pues les peindre Delacroix dans Les Femmes d'Alger. Un je-ne-sais-quoi de Véronèse dans la touche ramène finalement à l'Italie ! La photographie ose aussi la tonalité romantique, quoique davantage tournée vers la tragédie. Les clichés de l'éruption du Vésuve et ses nuées funestes rappellent que la catastrophe peut toujours survenir de nouveau. Néanmoins, leur pouvoir d'évocation reste bien en deçà de l'émoi causé par les empreintes des malheureux tués en 79. Substituts en plâtre de la chair disparue, ces fantômes de cadavre donnent une humanité bouleversante à cette tragédie lointaine. Figés dans le trépas comme fixés par l'objectif, ces anonymes millénaires défient la fatalité naturelle et, étrangement, connaissent une seconde vie matérielle, peut-être éternelle.




Toutes les idées plus ou moins vraies sur les diverses régions de la péninsule imprègnent les artistes, même lorsqu'ils résident dans la ville qui les inspire. La Campanie accumule les stéréotypes du pittoresque populaire, depuis le Pêcheur à la coquille sculpté par Carpeaux jusqu'aux plus cocasses photos de mangeurs de macaronis et danseurs de tarentelles, en droite ligne de la scène de genre picturale. A Rome également, les populations modestes inspirent des compositions faussement réalistes, qui peuvent même servir de modèle à la peinture ; Les Pèlerins de Rome, peint par Paul Delaroche en 1842, reprend le poncif de la Sainte Famille, ici imprégnée d'une langueur farouche. Le recours à des schémas anciens reflète très probablement la pensée des artistes sur les populations rurales, censées vivre selon des mœurs remontant au temps d'Homère. Quant aux évocations de Florence, elles sont invariablement filtrées à travers le glorieux passé de la Renaissance : distantes et parfois évaporées, d'une grâce qui surpasse le vraisemblable, les belles Toscanes paraissent toutes marquées par Botticelli. La sensibilité symboliste prolongera ce ravissement perpétuel, guidée par le rêve d'une Italie éternelle. Les photographes pictorialistes s'entichent d'adolescents aux proportions gracieuses dans une nature d'apparence déserte, en laissant poindre une véritable tendance homosexuelle. Le souffle d'un songe parcourt les sillons de l'eau sous les ponts de Venise. Cette présence indicible surgit dans une prairie arcadienne, s'évapore dans un jardin secret, se dresse parmi les vielles pierres face à la mer. Les mentalités changent, les mouvements esthétiques se succèdent et les artistes disparaissent. Les mythes, eux, ne meurent jamais.

Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle du 7 avril au 19 juillet Musée d'Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur 75007 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 09H30 à 18H00 ; nocturnes le jeudi jusqu'à 21H00. Tarif plein : 9,50 euros ; tarif réduit : 7 euros (billet donnant accès aussi aux collections permanentes et autres expositions temporaires). Catalogue collectif (Paris, Musée d'Orsay/Skira-Flammarion, 2009, 384 pages, 39 euros).

Références photographiques :
- Gioacchino Altobelli, Rome, clair de lune sur le Forum, vers 1865, épreuve sur papier albuminé, 26,1x37,1 cm, Kalimata (Grèce), collection particulière © Patrice Schmidt
- Carlo Naya, Venise au clair de lune, vers 1875, épreuve sur papier albuminé, 41,5x52,5 cm, Guilford, collection Bruce Lundberg © Robert J. Hennessey
- Edmond Lebel, Modèle pour "Petite marchande de figues", 1863-1839, épreuve sur papier albuminé, 13,5x20 cm, Paris, Musée d'Orsay © Musée d'Orsay, dist. RMN / ©Patrice Schmidt