Souvenirs d'Italie (1600-1850) Chefs-d'oeuvre du Petit Palais : exposition à Paris, Musée de la Vie romantique

Il y a quelque singularité à ce qu'un Musée de la Ville de Paris organise une exposition à partir d'œuvres d'un autre Musée de la Ville de Paris. Dans le cas de Souvenirs d'Italie, il n'y a guère à redire, puisque la démarche se révèle pleinement justifiée : les objets réunis proviennent essentiellement du Legs Dutuit, du nom de ces deux frères passionnés d'art, qui vécurent dans la seconde moitié du XIXe siècle. Après leur mort, leur collection sera donné à la Ville de Paris, et formera le noyau initial et principal du Musée des Beaux-Arts de la ville, établi dans les murs du Grand Palais. Réunis par des amateurs dans un cadre privé, les objets du legs Dutuit retrouvent temporairement un cadre intimiste au sein de l'ancienne demeure d'Ary Scheffer. C'est plus particulièrement le cas pour les antiques, disposés dans des vitrines du XIXe siècle, selon une présentation qui associe la curiosité à l'érudition. Un faux tanagra dénote un peu dans cette belle réunion de vases et de statuettes. Provenant d'Étrurie ou d'Apulie, les céramiques d'Italie suivent les modes de la production grecque d'époque hellénistique, par la recherche de formes élaborées et leurs teintes noir et orangé. Parmi les bronzes étrusques, doivent être distingués une superbe ciste en bronze (Latium, IIIe siècle avant Jésus-Christ), vase funéraire entièrement gravé de dragons, de rosettes_ vieux fonds de l'époque dite orientalisante, dans la Grèce du VIIe siècle_ et de scènes mythologiques, décor dessiné au trait avec une économie de moyens fortement méditée par les maîtres néoclassiques ; ainsi qu'une petite Vénus Anadyomène, variante probable d'un original grec hellénistique grandeur nature (lui-même dérivant d'une œuvre peinte par le légendaire Apelle, selon les spécialistes).



Outre ce goût antiquaire, les Dutuit manifestèrent un grand intérêt pour les artistes français partis en Italie, dont les œuvres constituent la majeure partie de l'exposition. Si le voyage transalpin devient incontournable dès le XVIe siècle, il prend une importance accrue durant le Grand Siècle, au point que certains artistes s'établissent définitivement à Rome. Tel est le cas de Claude Lorrain, qui passa l'essentiel de sa carrière dans la Ville éternelle, où il s'illustra dans le paysage "classique"_ à savoir, des recréations poétiques de la campagne romaine ou des arrangements fantaisistes d'architectures, associés à des thèmes historiques, empreints d'un souffle lyrique voire contemplatif. Essentiellement peintre, Lorrain fut aussi un graveur de grand talent, et l'on comprend aisément que les Dutuit aient pu acquérir nombre de ses eaux-fortes. Beaucoup de ces estampes reprennent les formules qui ont contribué au succès des tableaux : mise en scène théâtralisée, où nature et bâtiments forment le cadre d'un épisode biblique (Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1663), un récit mythologique (L'Enlèvement d'Europe, 1634) ou une scène anecdotique (Le Bouvier, 1636). L'artifice s'impose par un jeu de coulisses emprunté au monde du spectacle, trait typiquement baroque, tout comme la vie sans heurt des bergers trahit un regard fantasmé sur la campagne romaine, Arcadie retrouvée aux abords de la Ville éternelle. Mais comment rester indifférent devant cette exaltation quasi mystique de la nature, mère nourricière accueillant l'homme en son sein ? Avec une sensibilité inégalée, Lorrain parvient à créer de subtils effets lumineux rien qu'avec du noir et du blanc, en laissant en réserve certaines zones près d'autres largement ombrées. L'illumination bichrome qui jaillit du Soleil levant (1634) peut tout à fait être comparée à la splendeur dorée du Paysage avec le port de Santa Marinella (vers 1639), petite huile sur cuivre que possédait les Dutuit. Influencé par les Flamands, l'art de Lorrain inspirera en retour certains membres de la colonie nordique à Rome, quoique sans la même acuité d'esprit et de regard. Claude Lorrain s'est aussi ingénié à recréer, en miniature sur le papier, la démesure des décors éphémères, fréquents au XVIIe siècle pour fêter tout événement, jusqu'à faire de Rome une ville en spectacle perpétuel. Fontaines grandiloquentes sommées d'emblèmes, fortins disparaissant dans un déluge pyrotechnique, ces ambitieux monuments n'ont laissé d'autre trace que ces témoignages indirects : aussi précieux soient-ils, ces dessins n'offrent seulement qu'un pâle reflet de "l'illusion baroque".

Fondée par Louis XIV, l'Académie de France à Rome pérennisa la présence des artistes en Italie sous l'Ancien Régime, notamment par l'accueil des talents les plus prometteurs du royaume. Bien que la future capitale italienne demeurât une étape obligée, le voyage dans la péninsule comptait de plus en plus d'étapes au XVIIIe siècle. Partageant une amitié et un style, Fragonard et Hubert Robert quittaient volontiers les abords du Corso pour d'autres destinations, particulièrement Tivoli. La célèbre cité du Latium offrait des sites particulièrement diversifiés, entre nature et culture : des ruines antiques avec le temple de la Sybille tiburtine, une grandiose demeure de la Renaissance nommée la Villa d'Este, ainsi qu'un environnement grandiose autour des cascatelles. Cet ensemble remarquable inspira un ouvrage fort ambitieux au protecteur des deux peintres, l'abbé de Saint-Non. Son Voyage pittoresque (1777-1819), auquel le riche ecclésiastique consacra une part importante de sa fortune, recensait les mille et une curiosités de la péninsule, désormais enrichie des cités du Vésuve. C'est ainsi que l'abbé reproduisit La Marchande d'Amours, une fresque d'Herculanum qui inspira à Vien son plus célèbre tableau. Du maître de David sont montrées trois têtes d'Orientaux (vers 1748), peintes alors que les attraits de l'Asie le disputaient quelque peu aux charmes de l'Italie.


Près d'un siècle plus tard, ces fantasmes ne faiblissaient guère. Ancien pensionnaire de la Villa Médicis (siège depuis 1803 de l'Académie de France à Rome), Ingres en devint le directeur entre 1834 et 1840. Bien qu'il délaissa alors un peu son art pour des responsabilités administratives, le peintre des femmes enivrantes créa l'un de ses nus les plus sensuels, L'Odalisque à l'esclave, préparée par de savoureux croquis. Parmi les nombreux mirages du monde transalpin, celui des belles aussi voluptueuses qu'avenantes n'est négligeable : assez inhabituelle chez Corot, Marietta ou l'odalisque romaine (1843), langoureusement allongée sur son drap et comme surprise par son observateur, rappelle que l'Italie n'attire pas seulement pour son patrimoine_ ou bien que l'artiste a porté son attention sur d'autres courbes et reliefs que ceux de ses fameuses peintures panoramiques...Dans une veine moins leste et plus reconnaissable, Corot grave des paysages où la nostalgie se glisse même dans la vibration de l'air à travers les arbres et les herbes, alors que les nuages passent fugacement, comme des pensées évanouies.

En guise d'apothéose, la dernière salle est entièrement dédiée à Hubert Robert, et sa vision des ruines, des hommes et de la nature, tel un songe éternel. Dans ce cadre sont réunis les huit panneaux commandés à l'artiste par Beaumarchais en 1790. L'hôtel du dramaturge ayant été détruit au XIXe siècle, les toiles furent par la suite dispersées, deux d'entre elles étant aujourd'hui au Petit Palais et les autres à l'Hôtel de Ville de Paris. En dépit d'une forte usure, ces décors révèlent la grandeur d'imagination d'Hubert Robert et sa capacité à se jouer des rêveries. D'ordinaire pièce de musée bénéficiant du culte des érudits, l'antique devient l'élément d'un caprice pictural, comme oublié dans une nature le condamnant inexorablement à la ruine. Dans la même veine, le peintre s'autorise aussi de l'humour, avec le Laocoon à la fois vénéré et moqué depuis le XVIe siècle (notamment par Titien) : sous le groupe étouffé par un serpent monstrueux, pâtres et cheptel prennent peur devant l'arrivée dans un bassin...d'une petite couleuvre ! Malgré tout, cette lecture burlesque n'est-elle pas encore une nouvelle révérence devant l'antique ? On mesure toute la fascination d'Hubert Robert pour ces pièces insignes avec l'omniprésence de L'Apollon du Belvédère dans son œuvre, depuis ce décor jusqu'à la Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruine, imaginant un Louvre dévasté mais la statue vaticane intacte. Une divagation comme une autre, pour prolonger le voyage vers cette Italie sans cesse rêvée mais jamais épuisée.

Souvenirs d'Italie (1600-1850) Chefs-d'œuvre du Petit Palais, du 29 septembre 2009 au 17 janvier 2010, Musée de la Vie romantique Hôtel Scheffer-Renan, 16 rue Chaptal, 75009 Paris. Ouvert tous les jours, sauf les lundis et jours fériés, de 10H00 à 18H00. Tarif plein : 7 euros ; réduit : 5 euros ; jeunes : 3,5 euros (accès gratuit pour tous aux collections permanentes).

Références photographiques :
- Camille Corot, Marietta, 1843, huile sur papier collé sur toile, 29x44 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Claude Gellée dit Le Lorrain, Le Troupeau en marche par temps orageux, entre 1650 et 1651, eau-forte (2e état sur deux), 16,1x22 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Jean-Honoré Fragonard, Un Parc à l'italienne. Les Jardins de la Villa d'Este, vers 1774, lavis de bistre sur traits de pierre noire, 34,7x46,3cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Jean-Auguste-Dominique Ingres, Étude pour l'Odalisque à l'esclave, vers 1838, mine de plomb sur papier, 17,5x35,5 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
- Camille Corot, Souvenir d'Italie, 1863, eau-forte, 31,4x23,3 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Hubert Robert, L'Hercule Farnèse, 1790, huile sur toile, 281x132 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet

Peindre à Venise au XVIe siècle : Les héritiers de Titien : disciples, partisans et rivaux, par Miguel Falomir

A tout seigneur tout honneur, Titien clôture le cycle, tout comme il triomphe dans Rivalités à Venise. S'agissant de la vieillesse du maître, un espagnol était, pour le moins, bien placé pour en parler : il y a fort à parier que le Prado conserve le plus prestigieux ensemble de toiles de Titien au monde. C'est à ce noyau des collections madrilènes que Miguel Falomir consacre actuellement ses efforts, en vue de la publication prochaine d'un catalogue raisonné. Figure centrale à Venise, en Italie et en Europe, Titien devait sa position autant à son génie qu'à à une série de circonstances jouant souvent en sa faveur. La mort prématurée de Giorgione en 1510, puis le décès de Giovanni Bellini en 1516 et le départ de Sebastiano del Piombo pour Rome en 1511, facilitèrent l'épanouissement de Titien jusqu'à sa supériorité incontestée sur les autres peintres de la lagune_ même Pordenone, bien mieux estimé qu'aujourd'hui. Une hégémonie pas vraiment remise en cause dans les années 1540 avec la venue à Venise de peintres maniéristes toscans comme Vasari et Salviati, ou bien l'arrivée sur la scène artistique de Tintoret. Celui-ci, avec une œuvre de jeunesse comme Apollon et Marsyas (Hartford), ne menaçait guère la suprématie de Titien qui, au départ, eut probablement des rapports cordiaux avec Tintoret. Le vieux maître et le jeune artiste eurent même des amis communs, tel l'Arétin pour la demeure duquel fut peint Apollon et Marsyas. Miguel Falomir, au passage, met fortement en doute les propos de Ridolfi au sujet d'un apprentissage, aussi bref fut-il, de Tintoret dans l'atelier de Titien.



La situation changea sensiblement après le départ de Titien et ses collaborateurs pour Augsbourg à la Noël 1547, voyage suivi d'une rumeur de départ définitif du peintre pour la cour de Charles Quint_ L'Arétin explique même dans une lettre que des Vénitiens se précipitèrent à l'atelier pour acheter les œuvres de Titien, par crainte de ne plus jamais le revoir dans la Cité des Doges...Et pourtant, l'artiste revint bien à Venise, en novembre 1548, découvrant une cité désormais acquise à Tintoret, qui avait exécuté durant l'absence du maître son Miracle de l'esclave, premier coup d'éclat et certainement pas le dernier ! Cette synthèse très aboutie entre tradition vénitienne et maniérisme romano-toscan, sous la forme d'une composition élargie peuplée de personnages dynamiques, dut probablement déstabiliser Titien, confronté à un nouveau style de peinture qu'il n'arrivera jamais d'ailleurs à aussi bien assimiler que son jeune collègue. La peur de Titien prit bien vite l'aspect d'un froid à l'égard de Tintoret, qui fit plusieurs fois les frais des inquiétudes du "parrain" de la peinture vénitienne de se voir éclipser : à cet égard, l'absence de Tintoret à la décoration de la salle de lecture de la Libreria Marciana se révèle très parlante. L'architecte de la bibliothèque, Jacopo Sansovino, était un ami de Titien, dont on doit voir l'influence non négligeable dans la sélection de sept jeunes peintres, souvent inférieurs à Tintoret, puis l'attribution du prix à Véronèse, alors favorisé par Titien...En 1549 déjà, l'Arétin déplorait une attitude aussi injuste, mais Dolce, toujours prêt à défendre le champion de la peinture vénitienne, critiqua comme par contrecoup le style de Tintoret. La vindicte perturba aussi le chantier décoratif de la Scuola Grande di San Rocco, traînant durant onze ans, mais dont Tintoret sortit vainqueur. Pour assurer sa réussite, Tintoret n'imposa pas seulement son talent et sa manière originale par rapport à Titien, mais aussi une stratégie analogue à celle de son rival, notamment en offrant des portraits afin d'obtenir une promotion ; il proposa même en 1573 de faire don d'une représentation de la Bataille de Lépante aux autorités, dans le but de devenir peintre officiel de la République Sérénissime.

Lorsque Véronèse fait son apparition à Venise en 1551, sa Pala Giustiniani, destinée à l'autel de la famille homonyme à San Francesco della Vigna, reprend de manière flagrante la composition désaxée de la Pala Pesaro, peinte un quart de siècle auparavant par Titien aux Frari. La déférence ne dut pas être seulement formelle car le succès rapide du jeune peintre de Vérone fut probablement facilité par la bienveillance de Titien. Et pourtant, quelle différence de langage pictural entre eux deux ! Miguel Falomir propose une confrontation très pertinente, axées sur les peintures de San Sebastiano : en entrant dans l'église, on se trouve face à un Saint Nicolas peint en 1563 par Titien, dont l'écriture contraste singulièrement avec les peintures du plafond dues à Véronèse, qui entreprit la décoration des lieux dès 1555. C'est un écart entre deux générations distinctes, la plus jeune se lançant dans de grandes peintures religieuses narratives auxquelles Titien était peu habitué. Force est de constater que les dernières réalisations vénitiennes du maître ne sont pas à la hauteur de ses moyens, qu'il emploie surtout pour le roi d'Espagne. Le 26 avril 1562, Titien envoie à Philippe II les dernières œuvres qu'il lui commanda ; les tableaux suivants à destination de la péninsule ibérique seront tous des cadeaux_ à l'exception du Martyre de saint Laurent à l'Escurial et de Philippe II offrant le prince Ferdinando à la Victoire, deux toiles demandées par le souverain Habsbourg.

Les rares commandes vénitiennes contemporaines trahissent parfois de vains efforts pour rivaliser avec la nouvelle génération : La Transfiguration de San Salvatore rappelle défavorablement Tintoret, tandis que La Cène (disparue) autrefois à Santi Giovanni e Paolo présente à l'arrière-plan un fond architectural repris des grands repas bibliques de Véronèse, mais sans leur emphase grandiose. Bien plus réussie, la dernière commande officielle de Titien à Venise se révèle être La Sagesse (1560-1562) pour la Libreria Marciana, lieu officiel où Tintoret triomphera en 1571 avec sa série de Philosophes pour la salle de lecture. Derrière ces tableaux décevants, se devine aussi la déchéance physique d'un homme à l'âge canonique. Des témoignages de l'époque vont dans ces sens : en 1568, Maximilien II refuse que le peintre reproduise pour lui ses Poesie, car il l'en estime désormais incapable. Dans une lettre du 5 mai 1573, le duc d'Urbin Guidobaldo della Rovere affirme que Titien ne peignait plus, à cause de son grand âge. Ce prince commanda néanmoins la même année une Vierge de la Miséricorde (Florence, Palazzo Pitti), en sachant pertinemment qu'elle ne serait pas le fait du maître : l'examen y révèle une participation prépondérante de l'atelier, mais quel autre artiste vénitien pouvait revendiquer une dimension internationale ?

Pareilles difficultés obligèrent Titien à prendre plusieurs collaborateurs, dont les facultés souvent modestes ne purent pallier l'incapacité du maître, qui semble avoir formé peu d'artistes notables. La question de l'atelier de Titien reste encore très débattue, d'autant que les rares peintres intéressants à l'avoir fréquenté présentent un profil particulier : soit un Paris Bordone, carrément évincé à cause de son talent ; soit des nordiques, comme le néerlandais Sustris ou l'allemand Schwarz, déjà formés avant d'entrer en contact avec Titien. Alors que les œuvres présentent un caractère assez homogène jusque vers 1550, l'augmentation de la production à partir du séjour à Augsbourg oblige la participation de plusieurs mains sur une seule toile, même prestigieuse. Destinée à Charles Quint après son abandon du pouvoir, La Gloria montre autant de passages splendides que d'autres plus inférieurs, par exemple le profil de l'impératrice Isabelle. L'incapacité de l'atelier à exécuter des grands formats serait-elle à l'origine du déclin de Titien à Venise ? La carrière de Girolamo Dente (mort en 1572) tendrait à le prouver : sorti de l'atelier en 1550, il ne réussira pas vraiment à s'imposer indépendamment, finissant par retourner auprès de Titien en 1556...La qualité plutôt faible de ses tableaux explique aisément son insuccès, le condamnant à peindre pour des cités provinciales autour de Pieve di Cadore, ville natale de Titien. La remarque s'applique à d'autres peintres modestes de cet atelier, ainsi le fils de Dente, Orazio Veccellio, qui prit à son maître le style et le nom.

Titien lui-même fit preuve d'une certaine relâche, et les autorités craignirent même que le toiles signées de son nom furent en fait exécutée par des assistants_ d'où la demande faite à Titien d'apposer deux fois sa signature sur L'Annonciation de San Salvatore, à cause de doutes sur l'autographie du tableau. Cette défiance trouve notamment son origine dans les erreurs anatomiques alors flagrantes de toiles pourtant indéniablement peintes par le maître, qui parfois se borne à répéter la même pose d'une œuvre à l'autre_ Europe et sainte Marguerite partageant la même attitude, ou encore les gestes presque identiques de Diane et la Religion. Le rayonnement de Tintoret et Véronèse à Venise fut tel que, paradoxalement, certains peintres nordiques proches de Titien subirent une plus forte influence de ses jeunes rivaux. Le Jugement dernier de Dirck Barendsz dans le monastère bénédictin de Farfa (Latium) et Le Baptême du Christ (Prado) de Schwarz le prouvent de manière indiscutable. Même un artiste aussi doué que Damiano Mazza, terrassé à 26 ans par la peste qui emporta aussi probablement Titien en 1576, montre un intérêt pour la nouvelle garde : son œuvre la plus connue, L'Enlèvement de Ganymède, a beau avoir été faite pour un ami intime de Titien, elle se rapproche surtout des caractéristiques habituelles de Véronèse et Tintoret. De même le style tardif de Titien ne fut guère assimilé ou même imité par ses disciples : peut-être cette orientation était trop personnelle et liée à la dégradation physique d'un patriarche de la peinture_ il est d'ailleurs parlant que seul Jacopo Bassano, souffrant de mêmes problèmes dans sa vieillesse, se soit véritablement rapproché dans ses ultimes créations du dernier Titien.



En dépit de toutes ces réserves, la plupart des avis convergeaient pour reconnaître en Titien le plus grand peintre de son temps, capable de donner une âme à sa peinture. Lorsque le futur Henri III fait étape en 1574 à Venise, il rend visite à Titien, qui ne put hélas le portraiturer ; mais le jeune prince Valois refusait que les plus vigoureux Tintoret et Véronèse le représentent, les en jugeant indignes. Cette anecdote révèle les difficultés de ces deux peintres à se faire une réputation hors de Venise, un point de vue indirectement souligné par Vasari. En 1568, la deuxième édition des Vies fait l'éloge de Titien, critique Tintoret et ignore Véronèse. Ces derniers durent attendre la mort du maître en 1576 pour obtenir une clientèle étrangère...souvent la même que celle de Titien ! Leur production évolue de ce fait sensiblement, avec une augmentation des thèmes mythologiques, alors peu demandés à Venise. Leur peinture religieuse destinée à Philippe II porte aussi l'ombre du maître, Véronèse signant une Annonciation fortement marquée par la toile du même sujet peinte pour la mère du roi par Titien, tout comme Tintoret privilégiant une palette plus claire dans son Adoration des bergers (L'Escurial). Toutefois, Véronèse sera davantage favorisé par le successeur de Charles Quint, de sorte que Tintoret se tournera plutôt vers Rodolphe II.

Ce fort ascendant de Titien sur la peinture vénitienne est aussi revendiqué, curieusement, par des artistes pas forcément passés par son atelier. Se dire élève de Titien constituait, en quelque sorte, une excellente carte de visite dont usera Greco lorsqu'il se rendra en Espagne en juin 1577, soit un an à peine après la disparition du peintre préféré de Philippe II. Néanmoins, rien dans la peinture du crétois n'atteste d'une telle relation, bien que son séjour vénitien ait pu l'amener à connaître Titien ou du moins ses œuvres. Dans ces tentatives pour remplacer Titien à la cour espagnole, Parrasio Micheli accompagna son Allégorie de la naissance du prince Fernando d'une lettre où il se recommandait de Titien ; son style, néanmoins, trahit plutôt un rapport avec Véronèse. Le cas de Simone Peterzano est analogue. Ce peintre lombard, surtout connu pour avoir été le premier maître de Caravage, se proclame élève de Titien sur un Autoportrait daté de 1589, mais sa peinture d'histoire lorgne incontestablement du côté de Tintoret et Véronèse. Plus troublant encore : Pablo Scheppers, obscur peintre flamand, revendiquait aussi une formation titianesque, mais rien dans sa Vierge du Pilar entre saint Paul et Ignace de Loyola n'atteste d'une telle éducation artistique. Malgré toutes ces revendications, l'examen des œuvres montre le faible impact de Titien sur ses contemporains comparé aux influences de Tintoret et Véronèse. Il faudra attendre le XVIIe siècle et ses grands coloristes pour que soit redécouvert le génie de la peinture vénitienne : fait révélateur, cette réappropriation se fera moins dans la Cité des Doges qu'à Madrid, dont les collections royales conservaient alors L'Enlèvement d'Europe. Cette toile des Poesie fut notamment copiée par Rubens (tableau au Prado), et Velazquez en fit un motif de tapisserie dans sa magistrale composition, La Fable d'Arachné ou Les Fileuses. Mais ça, c'est un autre chapitre, tout aussi passionnant, de l'histoire de la peinture en Europe...

Références photographiques :
- Tintoret, Apollon et Marsyas, 1544-1545, huile sur toile, 137x236 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art
- Véronèse, Pala Giustiniani (Sainte Famille avec saint Antoine et sainte Catherine), 1551, huile sur toile, 319x187 cm, Venise, San Francesco della Vigna
- Titien, La Sagesse, 1560-1562, huile sur toile, 177x177 cm, Venise, Libreria Marciana
- Titien, La Gloria, 1551-1554, huile sur toile, 346x240 cm, Madrid, Museo del Prado
- Dirck Barendsz, Le Jugement dernier, 1561, huile sur plâtre, Farfa (Latium), monastère bénédictin
- Damiano Mazza, L'Enlèvement de Ganymède, vers 1575, huile sur toile, 177x188 cm, Londres, The National Gallery

Peindre à Venise au XVIe siècle : La noblesse du pinceau : Titien, Castiglione et le peintre de cour à Venise, par Philip Cottrell

Philipp Cottrell a beau être irlandais, il possède indéniablement un humour propre à la Grande-Bretagne, cette verve si délicieusement piquante, avec laquelle l'esprit fait mouche à chaque coup_ ce qu'on peut le plus envier à nos voisins d'Outre-Manche (après les Beatles, bien sûr !). Ce trait de caractère convenait parfaitement au propos centré sur deux véritables gentlemen de la Renaissance italienne, Castiglione et Titien. Le peintre avait établi sa réputation en partie par son talent d'artiste, mais aussi par ses capacités de redoutable homme d'affaires, à même de négocier habilement avec les grandes cours. D'où le prestige international de Titien, pour qui Venise était comme une base d'où il envoyait ses tableaux. Bien entendu, cette renommée dans l'Europe entière s'est faite progressivement : après des contacts avec Ferrare et Mantoue dans les années 1510, Titien a su se faire remarquer par Charles Quint dès 1530, et ensuite travailler quasi exclusivement pour son fils Philippe II. Trop peu absent pour ses concurrents locaux, le maître ne quitta guère Venise, où il accueillait avec une bienveillance réputée ses hôtes de marque. La position unique de Titien lui donna même le privilège de peindre ce qu'il voulait pour Philippe II, qui reçut aussi bien de pieuses compositions religieuses que des mythologies bien charnelles, les Poesie. Titien mort en 1576, ses rivaux saisirent alors une occasion pour prendre sa place, ou du moins essayer. Dans cette optique, Tintoret envoya son Origine de la voie lactée à Rodolphe II, l'autre grand prince Habsbourg avec le roi d'Espagne. Véronèse, quant à lui, employa des moyens détournés pour approcher la cour madrilène : en 1573, le peintre Parrasio Micheli servit d'entremetteur, à l'aide de toiles imitant la manière du maître avec un moindre talent. Aujourd'hui au Prado, ces tableaux représentent une Allégorie de la naissance du prince Ferdinando, célébration picturale du fils dePhilippe II, retouchée par Véronèse, et Pie V adorant le Christ mort. Le successeur de Charles Quint dut être passablement enthousiasmé par ces œuvres, car il envoya 2000 ducats à Véronèse pour qu'il s'installa à Madrid. L'intéressé refusa, afin d'adopter la même position que Titien résidant à Venise au service de Philippe II sans jamais se rendre en Espagne_ sauf que Véronèse n'était pas Titien !

Une anecdote fameuse évoque le lien très particulier qui unissait Charles Quint à son peintre favori : le maître d'un empire sur lequel, dit-on, le soleil ne se couchait jamais, ramassa par terre un pinceau qu'avait fait tombé l'artiste. Qu'elle soit vraie ou non, l'histoire doit probablement refléter une déférence réciproque entre le peintre des princes et son commanditaire tout puissant : au nouvel Alexandre Le Grand, il fallait bien que corresponde un nouvel Apelle. Si Titien fut aussi apprécié à la cour, c'est entre autres pour sa sprezzatura, terme désignant la désinvolture ou la nonchalance, soit une certaine aisance naturelle à la fois distinguée et..."relax", dixit Philipp Cotrell. Le mot forme en quelque sorte la clé de voûte d'un des best-seller de la Renaissance, Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione, publié en 1528 à Venise. Ce manuel du savoir-vivre dans le monde des cours eut un tel succès qu'il figurait parmi les livres de chevet de Philippe II, aux côtés de La Bible et du Prince de Nicolas Machiavel. Castiglione savait parfaitement de quoi il parlait puisqu'il naquit en 1478 à Mantoue, avant de vivre à Milan, Urbin, Rome, puis partit en 1524 à Madrid où il mourut en 1529. Auprès des Gonzague, des Sforza ou des Montefeltre, il devint un parfait courtisan, estimé pour son esprit cultivé et ses talents diplomatiques. Son aimable caractère fut apprécié des artistes, et son amitié avec Raphaël lui valut au moins deux portraits, dont celui célèbre du Louvre compte incontestablement parmi les chefs-d'œuvre absolus de la peinture occidentale. Fréquentant également Giulio Romano (qui fit son mausolée au Santuario della Beata Vergine delle Grazie, à Mantoue) ou Rosso, Castiglione se lia aussi avec Titien, dont "l'art étudié du non étudié" de ses portraits rejoignait tout à fait les préceptes d'Il Libro del Cortegiano. Dans sa quête de la nonchalance innée, Titien fut peut-être influencé par le portrait de Castiglione par Raphaël, tableau qui se trouvait en 1519 à Mantoue, ville natale du modèle. Pareilles sources ne diminuent en rien son originalité dans l'élaboration de nouvelles formules, de sorte que Tintoret et Véronèse retinrent la leçon en reprenant les mises en page les plus réussies de leur redoutable rival. L'importance de Titien portraitiste dépasse de loin la Venise de la Renaissance : ses expériences des années1520/1530 pour agrandir le cadre autour du modèle, eurent une portée non négligeable sur la peinture anglaise des XVIIe et XVIIIe siècles.


Il est temps de revenir au cœur du discours, ou plutôt à l'œuvre principale, conservée à la National Gallery of Ireland, à Dublin. Plus précisément, un tableau méconnu de Titien, à cause de sa surface très usée. Seuls les traits distingués du modèle ont peu ou prou échappé à l'usure, et permettent d'y reconnaître un portrait de Baldassare Castiglione_ l'inscription en haut à droite de la toile fut ajoutée après la réalisation du tableau. La comparaison formelle avec le portrait du Comte Antonio Porcia e Brugnera (Milan, Pinacoteca di Brera), daté vers 1535-1540, invite à placer la toile irlandaise dans les années 1530. Si l'on retient une telle hypothèse chronologique, le portrait serait donc posthume, doté d'une valeur commémorative. Il est vrai que Titien aurait pu représenter Castiglione de son vivant, puisque les deux hommes s'étaient notamment vus en 1523, lors d'une visite d'Isabelle d'Este à l'atelier du peintre vénitien, Castiglione ayant alors fait partie de la délégation de la marquise de Mantoue. D'autres rencontres purent certainement avoir lieu, dans la mesure où Titien se rendit une dizaine de fois à Mantoue entre 1520 et 1530. Si l'on ne saurait dater précisément le portrait, sa première mention remonte à 1648, date à laquelle il est attribué à Giulio Romano. D'abord documenté à Gênes, la toile passa ensuite dans de prestigieuses collections : celles de la reine Christine de Suède, de Baldassare Odeslcachi à Rome, puis du duc d'Orléans à Paris, avant de rejoindre l'autre côté de la Manche.

N'importe quel observateur un peu attentif remarquera aisément la différence de physionomie de Castiglione entre les effigies peintes respectivement par Titien et Raphaël. Cet artiste, né à Urbin où il passa toute sa jeunesse, rencontra l'auteur d'Il Libro del Cortegiano dès 1504. Castiglione commença la rédaction de son ouvrage en 1508, sous la forme d'une conversation entre membres de la cour d'Urbin, dialogue où l'idéalisation domine ; à ce propos, la préface évoque combien les portraits de Michel-Ange et de Raphaël flattent et idéalisent. De là, on imagine sans peine que le portrait de Raphaël, exécuté en 1514-1515 quand Castiglione représentait le duc d'Urbin à Rome, n'offre pas un rendu fidèle du modèle (une analogie peut être faite avec le portrait perdu du poète ferrarais Antonio Tebaldeo par Titien, au sujet duquel l'écrivain Pietro Bembo déclara qu'il était plus ressemblant que la réalité). Pareilles considérations sur l'art du portrait à la Renaissance pourraient aussi expliquer la diversité des représentations, certaines ou présumées, de Baldassare Castiglione : on dit que ses traits furent donnés dans L'Ecole d'Athènes à Zoroastre, portant une barbe grise_ il est attesté que Baldassare se teignait ; un tableau attribué à Giovanni da Udine (Bowood House) le montre roux et pourvu d'un nez aquilin, image plus proche de Titien que de Raphaël.

Bien que le portrait ne doit pas être considéré comme une transcription photographique de l'apparence de Baldassare Castiglione, l'image n'en est pas moins une magnifique traduction visuelle des préceptes de vie du courtisan. Cecil Gould disait d'ailleurs de la toile irlandaise qu'elle montrait plus un personnage d'Il Libro del cortegiano que son auteur. A cet égard, le vêtement noir, d'origine espagnole, correspond en tout point à celui vanté dans le fameux livre. C'est surtout l'attitude générale du modèle qui traduit son aspiration morale ; l'homme a beau se savoir observé, il veut montrer qu'il n'en est pas conscient : cette absence d'affect trouve une résonance très juste avec l'habileté de Titien à ne pas afficher l'art mais à rendre le naturel. Ou, pour le dire autrement, à donner une réponse picturale aux idéaux défendus par le courtisan. Ce naturel a été diversement transcrit par Titien tout au long de sa carrière, selon les commanditaires ou le style alors développé : son portrait de Charles Quint d'après un tableau de l'autrichien Jacob Seisenegger surpasse la composition originelle par son côté vibrant ; dans son Autoportrait aujourd'hui à Berlin, le peintre choisit de donner un aspect inachevé à ses mains, comme pour ne en faire trop dans la restitution du réel. L'audace déplut à Vasari et l'Arétin, mais elle correspondait pour l'artiste à la volonté de cacher l'effort ayant présidé à la création, au profit d'une saisissante vivacité rendant les personnages presque vivants. Cette facture faussement ébauchée imposait aussi une distance dans l'observation des tableaux, celle que devait adopter le spectateur cultivé. Dans son Portrait de Baldassare Castiglione en particulier, Titien propose une "non étude particulièrement étudiée", et la peinture dit ce qu'elle est : l'effigie d'un gentilhomme sophistiqué de la Renaissance. N'en déplaise aux Britanniques : et si les premiers dandys avaient finalement été des Italiens du XVIe siècle ?

Références photographiques :
- Parrasio Micheli, Allégorie de la naissance du prince Ferdinando, vers 1575, huile sur toile, 182x127 cm, Madrid, Museo del Prado
- Il Libro del cortegiano de Baldassare Castiglione, frontispice (Venise, 1528)
- Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione, vers 1514-1515, huile sur toile, 82x67 cm, Paris, Musée du Louvre
- Titien, Portrait de Baldassare Castiglione, années 1530, huile sur toile, 124x97 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

Peindre à Venise au XVIe siècle : Variations de la couleur à Venise de Titien à Véronèse, par Paul Hills

De couleur, comme dans la prestation de Michel Hochmann, il fut encore question avec Paul Hills, mais sous l'angle de la symbolique et de la définition que leur accordèrent les peintres de la Renaissance et leurs contemporains. Cette question a maintes fois intrigué ce professeur enseignant actuellement au Courtauld Institute, passé auparavant par des prestigieuses institutions à New York ou Florence : ses publications portent sur la lumière dans la peinture vénitienne (ainsi un article sur la question du feu chez Titien), mais aussi le verre ou la mosaïque, comme si toutes les expressions artistiques de la Sérénissime tendaient finalement aux variations sur la couleur. Conscients de la complexité de telles recherches, les intellectuels du XVIe siècle enrichirent et affinèrent leur vocabulaire lié à la perception optique. Il faut ainsi entendre le terme colorito sous une double acception : matière et manière ; les subtilités du terme italien seront reprises par les commentateurs français du XVIIe siècle lorsqu'ils évoqueront le coloris. Deux remarques d'apologistes vénitiens complètent cet enrichissement du langage, à travers des formules à même de célébrer leurs champions. Le théoricien Paolo Pino déclare ainsi que "la lumière est l'âme de la couleur" à propos de Titien, tandis que selon l'écrivain Ludovico Dolce "l'élément prédominant de la couleur est le contraste"_ cette dernière formule énonce empiriquement ce que la science démontrera au XIXe siècle. Ces commentateurs avaient certes un avis fort subjectif et ne procédaient pas véritablement à une analyse des phénomènes visuels ; il n'en reste pas moins qu'ils comprirent la relation dynamique entre la lumière et l'ombre, donnant toute sa force à la peinture vénitienne.


Paul Hills souligne combien la peinture de Titien fait sans cesse référence à l'acte même de peindre_ sous-entendu, même avant le "tachisme" de sa vieillesse. Maîtrisant parfaitement la viscosité de l'huile, le jeune artiste établit dans La Femme aux miroirs un parallélisme entre la main de la jeune femme appliquant l'onguent sur ses mèches, et l'artiste décrivant la chevelure sur la toile grâce à la matière finement appliquée par le pinceau. La Mise au tombeau peinte pour Philippe II, donc bien plus tardive, inclut le peintre qui s'est représenté dans la figure de Nicodème. L'orateur fait remarquer que le vieillard soutenant le corps du Christ pointe son petit doigt sur la plaie sanglante du crucifié ; il propose de confronter ce geste au fameux témoignage de Palma Giovane sur le travail de Titien, qui aurait employé ses doigts pour certaines toiles de sa fin de vie : ici, le sang et le drap blanc feraient allusion à l'action du peintre, étalant ou résorbant la matière sur son support. Au sein cet échange incessant entre l'image et son élaboration, s'instaure un dialogue sur le toucher et le voir, plusieurs fois cristallisé par un miroir : hormis La Femme aux miroirs déjà citée, La Vénus au miroir affirme nettement le contraste entre les deux sens. Alors que l'image reflétée est évidemment hors de portée et dénuée de toute substance concrète, les bords du miroir peuvent être touchés ; de même, les textures tactiles successives des vêtements et des figures peuvent faire penser aux couches de peinture recouvertes d'un vernis. Le dialogue se crée aussi entre surfaces imaginées et surfaces réelles dans cette même œuvre : de telles images étaient, comme il est rappelé, alors cachées par un voile ou un rideau, élément qu'on retrouve probablement dans la main gauche de Cupidon dévoilant le miroir. Son geste fait écho à celui très prude de Vénus, exprimant la retenue. Le retrait avait déjà été rendu par Titien avec Le Transport du Christ du Louvre, dans lequel la partie supérieure de Jésus était caché dans la pénombre. Paul Hills souligne aussi combien les teintes du ciel sont en accord avec celles éteintes des drapés, comme le bleu dilué du manteau de la Vierge : cette tonalité pertinemment assourdie provoquera d'ailleurs l'admiration d'un Philippe de Champaigne, lorsqu'il commentera le tableau devant ses collègues de l'Académie en évoquant l'importance de l'ombre sur le Christ. Considéré comme une des créations les plus "classiques" du jeune Titien, Le Transport du Christ se place néanmoins au début du cheminement amenant l'artiste à un emploi plus vibrant du clair et du sombre à des fins pathétiques_ métaphores visuelles de la pensée théologique remontant en fait à l'époque médiévale. Cette sensibilité doit probablement trouver ses origines dans la formation même de Titien, qui fréquenta des mosaïstes peu de temps après son arrivée à Venise. Or, l'effet dramatique de la mosaïque peut être atteint en élaborant des rangées de couleurs, et il ne serait pas impossible que Titien se soit souvenu de ce procédé en peignant l'écharpe à carreaux, d'aspect linéaire, du jeune homme portant le Christ sur la droite du tableau du Louvre.

La peinture à l'huile se montre comme un processus de plus en plus actif dès les années 1550, la couleur suggérant dès lors la transformation. La preuve en est magistralement donnée par les Poesie, dont les sujets tirés des Métamorphoses s'imprègnent toutefois de la théologie chrétienne dominante et de son idée de l'incarnation, manifeste dans la Danaé envoyée à Philippe II. Autres réalisations pour le roi espagnol, Diane et Callisto comme Diane et Actéon offrent une méditation sur l'aspect corporel. Titien semble donner une réponse définitive, ou du moins très convaincante, aux débats portant sur les nuances de la peau telles qu'elles doivent être rendues par la peinture. Inspirées de poses de la statuaire antique, les nymphes sont néanmoins dépeintes avec une chair vivante et animée, surtout Diane dont l'incarnat fait contraste avec la peau de sa servante noire (les deux personnages s'opposant aussi comme les faces claire et sombre de la Lune, selon une hypothèse séduisante de David Rosand). Tandis que l'infortunée Callisto devient rouge dans la confusion, face à une Diane impitoyable dont le geste du bras singe La Création d'Adam de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine...Quant à Actéon, le crâne de cervidé lui faisant face, tout comme les bottes de cerf se reflétant dans l'eau annoncent sa funeste métamorphose, d'autant que le reflet se mêle au corail, qu'on associe au sang au XVIe siècle. Un autre aspect narratif concerne la structure de la grotte, à mi-chemin entre l'art et la nature, suivant en cela les recommandations de Serlio dans son livre IV sur l'architecture. Ce mélange entre produits artificiels et naturels se remarque aussi avec le très beau vase posé sur le rebord rugueux. Il s'agit d'un objet en verre, bien entendu de Murano : et Paul Hills de rappeler l'invention au milieu du XVIe siècle, par les artisans de cette île de la lagune, du verre craquelé, immergé après fusion dans l'eau froide, de sorte que l'effet hasardeux dépasse l'œuvre humaine_ effet analogue à celui recherché dans les grottes rustiques. Or, Philippe II appréciait particulièrement le verre craquelé, et une cargaison lui fut destinée dans le même envoi que Diane et Actéon. D'où une belle comparaison de Paul Hills entre le travail du verre et la peinture de Titien, tous deux fruit d'une longue expérience basée entre autres sur des variations entre lisse et rugueux.

Les préoccupations visuelles de Véronèse, comme on peut s'en douter, sont forts différentes de celles de Titien, même si le jeune artiste reçoit la protection du grand maître à son arrivée à Venise dans les années 1550. Au toucher essentiel à l'esthétique de Titien, Véronèse préfère se focaliser sur le cadre architectural, relativement peu exploité par le premier si ce n'est dans sa Présentation de la Vierge au temple pour la Scuola Grande di Santa Maria della Carità (actuelle Accademia). Fils d'un tailleur de pierre, le peintre de Vérone a toujours été habitué à l'architecture classique, fondamentale pour sa tendance décorative, s'exprimant aussi bien dans la fresque que la peinture de plafond. De là l'emploi de teintes plutôt pâles que l'orateur lie à l'émergence d'un style moderne, c'est-à-dire à la romaine, dans les grandes entreprises ornementales vénitiennes du milieu du XVIe siècle. Au moment même où Véronèse fait ses premières armes au Palais des Doges, le siège politique de la Sérénissime voit l'édification de la Scala d'Oro. L'escalier, achevé à la fin des années 1550, combine sur sa voûte reliefs en stuc blanc et pierres pâles, dont les teintes minérales trouvent des affinités évidentes avec l'art de Véronèse. Pour ses quatre Allégories de l'amour probablement destinées à un plafond, le peintre parvient à un accord entre la chaleur chromatique de l'huile et les teintes plus froides de la décoration, par le biais d'un ciel pâle (pour lequel fut employé un pigment nouveau, issu de l'industrie verrière), des effets de contre-jour et une lumière réfléchie. La couleur chez Véronèse se caractérise ainsi par une légèreté de la palette, dont la gamme subtile parvient à la médiation entre couleurs saturées. Cette intelligence optique ne laissa pas indifférent Nocret, dont l'exposé sur Les Pèlerins d'Emmaüs (Louvre) loue la couleur de la nappe reprenant les teintes de la peau.



Évoluant auprès d'une aristocratie et d'une grande bourgeoisie dont il percevait parfaitement les attentes, Véronèse montre dans sa peinture un grand intérêt pour la mode vestimentaire de son époque. La période connaît une multiplication des couleurs des vêtements de soie, influençant la mode en général. Le vocabulaire suit cette évolution, en s'interrogeant parfois sur la qualification d'une couleur précise : le rosa secca, par exemple, désigne la couleur des pétales de rose séchés, donc vraisemblablement un ton entre le brun et le rouge, tel celui du vêtement de l'Arétin dans son célèbre portrait par Titien. L'argent posa longtemps de grands problèmes sémantiques, mais aussi de goût puisqu'on le recouvrait jusqu'au XVIe siècle d'or pour obtenir du vermeil. La vaisselle dans Les Pèlerins d'Emmaüs reflète ce regain d'intérêt, par ses modulations en gris et noir_ la langue italienne participait de même à cette réévaluation, grâce aux adjectifs argentino ou argenteo désignant le blanc argenté, car les différentes variétés de vêtement en soie blanche nécessitait une précision accrue du lexique. Cette nuance pouvait déjà se constater chez Titien avec la robe de la femme vêtue dans L'Amour sacré et l'Amour profane, pour laquelle Dolce parle d'un satin blanc brillant et célèbre la maîtrise de la couleur blanche. Véronèse fera toutefois un usage plus généralisé de la teinte argentée, qu'il assortit d'une valeur morale. Blanc et argenté dominent dans Saint Marc couronnant les vertus théologales, par le biais de teintes mixtes les mêlant aux autres couleurs. Les allégories de la fin de carrière de l'artiste ne fixent pas véritablement un code de couleurs ; pourtant, elles obéissent à une certaine logique. Dans Le Choix entre la Vertu et le Vice, le personnage central est vêtu de blanc argenté, tandis que le vert est associé à la figure positive ; mais ce vert est également porté par le personnage tentateur du Jeune homme de la famille Sanuto entre la Vertu et le Vice (Prado), où le rouge indiquerait une inclination morale. Les deux toiles partagent le choix de couleurs contrastées pour la figure du Vice, au contraire des personnages vertueux avec une nuance dans le même ton. Dans ce système propre à Véronèse, la couleur n'est donc plus seulement décorative, mais aussi symbolique voire philosophique : plus qu'une œuvre d'art, le tableau devient une profession de foi artistique, où la couleur se confond avec la vie même.

Références photographiques :
- Titien, Le Transport du Christ, vers 1520, huile sur toile, 152x215 cm, Paris, Musée du Louvre
- Titien, Diane et Callisto, 1556-1559, huile sur toile, 187x204 cm, Edimbourg, National Galleries of Scotland
- Véronèse, Les Pèlerins d'Emmaüs, vers 1555-1560, huile sur toile, 242x416 cm, Paris, Musée du Louvre
- Véronèse, Le Choix entre le Vice et la Vertu, vers 1580, huile sur toile, 219x169 cm, New York, The Frick Collection

Peindre à Venise au XVIe siècle : Voir les miracles : politiques de la guérison chez Tintoret et Véronèse, par Augusto Gentili

L'heure était à la désinvolture pédagogique pour la deuxième conférence du cycle. En effet, l'auditorium accueillait Augusto Gentili, professeur d'histoire de l'art moderne à Venise, dont la science sur l'art de la lagune entre 1400 et 1600 n'a d'égal que sa verve d'orateur, toujours prêt à quelque plaisanterie ou exagération dans le seul but de rectifier une vision parfois trop romancée d'époques lointaines. De nature iconographique, sa conférence requérait en effet un œil subtilement critique, allié à une érudition hors pair sur l'histoire de la Sérénissime : des qualités montrées autrefois avec un rare brio par Daniel Arasse. C'est à ce grand historien de l'art qu'Augusto Gentili dédia son propos, en louant les travaux sur la vision et le détail de son collègue et ami prématurément disparu.


Rarement la peinture des miracles n'eut plus d'éloquence que dans le contexte de la scuola, ces confréries charitables qui commandèrent de nombreuses œuvres d'art. Au XVIe siècle, la plus puissante de ces organisations est sans conteste la Scuola Grande di San Rocco, rassemblant de riches marchands. Transférant leur siège dans un magnifiquement bâtiment situé à côté de l'église de leur saint tutélaire, les confrères souhaitaient transformer la scoletta, leur siège initial en face de l'actuelle scuola, en hôpital. Leur vœu ne put être exaucé, notamment en raison d'une opposition puissante des franciscains de Santa Maria gloriosa dei Frari, qui avaient accordé une part de leur domaine pour édifier la scoletta. De cet échec naquit peut-être la volonté d'imaginer un hôpital virtuel, à travers la commande passée à Tintoret de Saint Roch guérissant les pestiférés. Exécutée en 1549 pour l'église de San Rocco, la toile entasse les corps malades et souffrant, présentant de facto une ambiguïté entre guérison physique et guérison spirituelle. En 1567, de nouveau pour le chœur de San Rocco, Tintoret illustre un autre épisode de la vie du saint de Montpellier, Saint Roch en prison réconforté par un ange, où la vision lumineuse éclaire la prison et dévoile la misère des captifs, dans leur chair et dans leur âme.

Avant de poursuivre plus avant son analyse des scènes de miracle, Augusto Gentili rappelle un code de représentation simple, mais essentiel dans l'iconographie chrétienne. Lorsque le saint est bien debout, les deux pieds sur terre, et accomplit un miracle, l'épisode se déroule du vivant même du personnage. Par contre, si le saint est réduit à un buste volant, il s'agit d'une apparition miraculeuse, après sa mort. Cette différence fondamentale se remarque aisément dans des reliefs en bronze de Sansovino pour les tribunes de San Marco, narrant différents récits liés au saint patron de Venise. La convention visuelle s'observe pareillement dans le fameux Miracle de l'esclave de Tintoret : le saint a beau être dépeint en entier, il vole au-dessus de l'assistance, dans la mesure où cette intervention surnaturelle a lieu après son martyre. La toile, peinte en 1548, fut réalisée pour la Scuola Grande di San Marco, qui demanda par la suite d'autres tableaux à Tintoret sur les prodiges de l'évangéliste. Augusto Gentili s'attarde sur l'un d'entre eux pour corriger une interprétation qu'il juge fallacieuse, et s'en explique. La soi-disant Découverte du corps de saint Marc ne peut être rapportée à aucune source textuelle concernant un tel événement. Point encore plus gênant : où est saint Marc dans le tableau ? Ni le cadavre à terre ni le corps du vieillard sorti de la tribune ne semblent satisfaire aux conventions de l'époque. La seule nudité tolérée pour un saint dans l'art de la Renaissance était d'ordre héroïque, ainsi que l'on voit dans L'Enlèvement du corps de saint Marc, autre création magistrale de Tintoret pour la même confrérie. Poussant la contestation jusqu'à la provocation, Augusto Gentili ne croit guère que la figure d'homme debout à gauche corresponde à une apparition surnaturelle surgie de l'au-delà, sous la forme d'un fantôme phosphorescent. Comme il nous le rappelle : "Nous sommes face à une toile vénitienne du Cinquecento, pas devant un film d'horreur de série B !". Après la boutade, une lecture tout à fait convaincante s'impose, en prenant appui sur les reliefs cités de Sansovino. L'une de ces sculptures relate un épisode de la vie de saint Marc où celui-ci, simultanément, ressuscite un mort et exorcise un possédé, dont la position est reprise par Tintoret. Par conséquent, le saint Marc du tableau est bel et bien l'homme énergiquement levé à une extrémité, mais bien vivant ! Le miracle de la double guérison prend place dans un espace vaste, mais peu peuplé, avec uniquement les protagonistes principaux. Alors que l'esprit maléfique apparaît chez Sansovino sous la forme d'un petit démon, Tintoret représente un nuage de fumée sortant du possédé pour se perdre dans la voûte (l'on pourrait ajouter que ce type de représentation sera réutilisé, mais pour les figures bénéfiques des anges, dans La Cène à San Giorgio Maggiore). Mais qu'en est-il de ce cadavre qu'on sort d'une tribune ? L'explication fournie par Augusto Gentili reste du domaine de l'hypothétique, car il avoue l'absence de comparaisons visuelles et textuelles : il faudrait y voir la tentation pour certains témoins du miracle de vouloir multiplier les résurrections, comme si on pouvait les réduire alors à une "performance bureaucratique" selon le mot de l'intervenant...Quoi qu'il en soit, se détache au milieu de la scène un contemporain de Tintoret, ce vieillard agenouillé et tendant ses mains vers les deux miraculés, que l'on identifie à Tommaso Rangone, guardian grande de la scuola. Mort et maladie seraient alors des métaphores du péché, et la présence du chef des confrères nous ramène alors aux missions charitables de son organisation.

Retour à l'église de San Rocco, pour laquelle Tintoret fut décidément très actif puisqu'il y peignit aussi La Piscine probatique, datée de 1559. Rapportée par l'évangile de saint Jean, cette histoire met en scène le Christ guérissant un paralytique, que l'on voit partir à gauche avec un fardeau, sans même un regard pour son sauveur. Autour de Jésus, s'agglutine une foule, dont des personnages à gauche ne semblant pas (encore ?) se rendre compte du prodige ou bien en colère, car certains juifs reprochent au Christ d'avoir agi en plein Shabbat. En dépit du titre de l'œuvre, difficile de distinguer l'eau et la piscine, comme si l'intérêt dominant de la peinture résidait dans son message, en l'occurrence le remplacement des promesses non tenues de l'ancienne Loi par la Grâce. Cette représentation tranche singulièrement avec la toile dans la Scuola Grande di San Rocco qui, esthétiquement, ne peut souffrir la comparaison avec celle de l'église : Augusto Gentili n'hésite pas à parler d'un tableau laid et vulgaire, dans lequel on aurait bien du mal à reconnaître le génie de Tintoret, ni même le style plutôt lourd de son fils Domenico_ il nous faut souligner que cette toile a souffert d'importants repeints, oblitérant complètement son caractère autographe, comme pour tous les décors peints de la scuola. On ne peut toutefois nier les maladresses de la composition, avec ses personnages déplaisants, voire involontairement comiques, réunis autour d'une piscine boueuse. Dans le même temps, l'intervenant souligne combien, à l'arrière-plan, les arcades divisées en alcôves ressemblent à des lupanars, et lie cette singularité iconographique à l'épidémie de peste de 1576, donc peu de temps avant la réalisation de cette Piscine probatique. Or, la moralité traditionnelle liait la transmission de la terrible maladie aux rapports sexuels, et plus particulièrement par la femme. Maladie et péchés se confondent, encore une fois : une idée certainement renforcée par la mentalité des confrères de San Rocco, essentiellement des marchands sexophobes et condamnant les rapports extraconjugaux...La guérison croise la purification par l'eau, thème qu'on retrouve justement dans la toile en face de La Piscine probatique, Le Baptême du Christ.

Véronèse ne fut pas en reste dans le développement d'une iconographie miraculeuse, qu'il conçut notamment lors de ses importants travaux pour l'église de San Sebastiano. En 1559-1560, il fut appelé à peindre les volets d'orgue, associant La Présentation au temple à La Piscine probatique sur chaque face intérieure des montants. Les deux épisodes du Nouveau Testament ont trait au passage entre la Loi et la Grâce, puisque Marie participe à la rédemption christique. Comme Tintoret, Véronèse ne représente pas la piscine probatique, mais intègre un ange en vol conformément au texte de saint Jean, et invente un dispositif original en ménageant un vide entre les deux volets. Près du Christ, un homme vient de se mettre debout, encore légèrement courbé ; la foule, peu nombreuse, observe cette scène extraordinaire, et il n'y aura pas d'autre miracle. Placée dans l'église San Giorgio in Braida à Vérone et aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Rouen, Le Miracle de saint Barnabé dépeint l'apôtre apposant l'évangile sur un jeune homme mal en point ; tout autour se pressent des non-croyants, dont certains semblent hostiles tandis que d'autres pourraient se convertir face au miracle sur le point de se produire_ belle illustration de la valeur persuasive de l'art religieux, notion qui sera surtout exploitée par l'art du XVIIe siècle. L'ultime toile du maître a aussi pour sujet un événement miraculeux, Saint Pantaléon guérissant un enfant, visible dans l'église vénitienne consacrée à ce saint : le personnage principal, médecin païen à la cour de Maximilien, rencontre un jeune garçon mordu par une vipère, laquelle explose littéralement sur le coin inférieur droit du tableau. La guérison s'opère en même temps que Pantaléon se convertit, suite à un vœu qu'il avait prononcé envers Dieu si le garçon venait à être sauvé. L'enfant convalescent est soutenu par le curé Bartolomeo Borghi, commanditaire de l'œuvre, dont le geste physique traduit sa force spirituelle_ ou comment rendre l'invisible par l'image, problématique essentielle du baroque qui trouvera de grands développements peu de temps après ce dernier chef-d'œuvre de Véronèse, daté de 1587...



Ces rapports complexes entre guérison spirituelle et guérison physique sont autant dus aux artistes qu'à leurs commanditaires : les images de Tintoret s'inscrivent dans la société de leur temps, notamment la classe marchande, alors que Véronèse opte pour une vision plus traditionnelle, basée sur l'engagement personnel de l'individu. Voilà qui aurait pu servir de conclusion, mais la faconde d'Augusto Gentili le pousse à d'autres raisonnements : selon lui, les rivalités entre les peintres se basent sur une certaine idée romantique encore trop présente dans les études actuelles, et mieux vaudrait parler de conflits entre commanditaires. Provocateur mais d'une justesse indéniable, il surenchérit pour affirmer l'impact très relatif à Venise de Titien dès les années 1540, vu que ses œuvres étaient avant tout destinées à la couronne espagnole. Augusto Gentili reconnaît qu'il pourrait parler de Titien pendant des heures, mais sait bien qu'on ne lui en laissera pas la possibilité...à moins d'un miracle ?

Références photographiques :
- Tintoret, Saint Roch guérissant les pestiférés, 1549, huile sur toile, 307x673 cm, Venise, église de San Rocco
- Tintoret, Saint Marc ressuscitant un mort et exorcisant un possédé (dit à tort La Découverte du corps de saint Marc), 1562-1565, huile sur toile, 405x405 cm, Milan, Pinacoteca di Brera
- Véronèse, La Piscine probatique, 1558-1560, huile sur toile, 490x190 cm (dimensions des deux montants réunis), Venise, église de San Sebastiano
- Véronèse, Saint Pantaléon guérissant un jeune garçon, 1587, huile sur toile, 277x160 cm, Venise, église de San Pantalon

Peindre à Venise au XVIe siècle : Styles et techniques : Titien, Tintoret et Véronèse, par Michel Hochmann

Largement saluée par la critique, spécialisée ou non, l'exposition Rivalités à Venise s'accompagne d'un cycle de conférences d'une toute aussi grande qualité, comme il est de coutume au Louvre. Cette série, portant le même titre que l'ouvrage indispensable de David Rosand, propose une lecture technique, iconographique, artistique et littéraire du milieu esthétique vénitien au XVIe siècle. Un contrepoint passionnant au parcours proposé sous la pyramide du Louvre.

La conférence inaugurale fut donnée par un des plus grands spécialistes français de l'art italien de la Renaissance, Michel Hochmann. En une heure à peine, cet universitaire reconnu a réussi à synthétiser ses longues recherches sur la technique des peintres vénitiens ; et ceux qui ont eu la chance de suivre ses cours à l'École Pratique des Hautes Études (dont votre serviteur) ont pu entendre de nouveau ce discours limpide et exigeant, qui ne s'encombre pas des lieux communs et s'appuie sur les données matérielles pour une histoire de l'art toujours plus objective.
On sait combien la technique est cruciale dans l'influence durable qu'a pu avoir l'école vénitienne sur les grands coloristes européens, de Rubens à Cézanne. De cette aura incontestée naquit un véritable mythe de la couleur, nimbé de mystère. Il faut dire que les traités techniques anciens sont généralement dus à des non-Vénitiens, alors que les lettrés et les artistes de la Sérénissime furent avares en informations sur le mode de création des œuvres, comme pour garder quelque secret. C'est seulement au XVIIe siècle qu'apparaissent des livres de recettes propres à Venise et sa région, le titre le plus célèbre étant Le Ricche minere della pittura veneziana de Marco Boschini, publiant en 1674 diverses considérations sur l'art des maîtres du Cinquecento. Données certes fort précieuses, mais postérieures d'un siècle à l'époque des Titans de la Cité des Doges. Plus prosaïques mais non moins utiles, les inventaires après décès et autres listes de comptes des peintres comme des marchands constituent une source d'information de tout premier plan, ne serait-ce que pour connaître les matériaux alors employés.

L'histoire de l'art resta donc longtemps tributaire de considérations littéraires plus ou moins véridiques et peu vérifiables, jusqu'à l'essor des examens scientifiques dès la fin du XIXe siècle. Concernant la peinture vénitienne, les avancées les plus notables ont été obtenues ces trente dernières années, remettant en cause de façon parfois spectaculaire une tradition établie depuis Vasari. Ce dernier affirmait que Giorgione se passait de dessin préparatoire pour peindre directement sur la toile_ processus qu'on attribue aussi généralement à Caravage_, d'où le paradigme d'une peinture vénitienne sacrifiant la ligne pour la couleur. Or, la réflectographie, permettant de scruter sous la composition peinte au niveau de la couche de préparation (à condition que celle-si soit claire), a complètement infirmé cette assertion concernant Les Trois philosophes (Vienne, Kunsthistorisches Museum) : les résultats de ces investigations sont sans appel, en révélant un tracé net et visible des figures sur la préparation. Le constat vaudrait aussi pour le jeune Titien qui, pour la figure féminine à gauche dans Le Concert champêtre, employa une grille afin de reporter sur la toile un dessin préparatoire. Par la suite, le maître se servit du même dispositif, car Michel Hochmann rappelle la présence d'un quadrillage similaire dans l'esquisse dessinée de La Bataille de Cadore (ou de Spolète), ainsi que pour deux esquisses dessinées de cavaliers destinées à la même composition, peinte pour le Palais des Doges avant d'être détruite par un incendie en 1577.

Ces dispositifs de reproduction amènent ainsi à penser que les ateliers vénitiens, plus particulièrement ceux de Bellini, Titien et Bassano, se servaient certainement de cartons et de poncifs, même si l'on ne conserve aucune œuvre de ce type et que cette assistance graphique est généralement considérée comme l'apanage des Florentins et des Romains. Les examens opérés sur les différentes variantes de la Danaé Farnèse, qu'elles soient de la main de Titien ou d'un collaborateur, ont ainsi révélé le même dessin de contour de la figure d'une version à l'autre. On observe la même méthode pour des toiles plus tardives, bien que davantage "tachistes" dans leur facture : reprenant la composition du tableau depuis peu partagé entre Édimbourg et Londres, la Diane et Callisto de Vienne présente à la fois des contours repris à l'identique, visibles dans le dessin sous-jacent, et des éléments divergents comme la fontaine. Le processus créatif de Tintoret est encore plus complexe, et tout à fait en accord avec ses hardiesses maniéristes : la réflectographie confirme que le peintre assemblait sur la toile des figures étudiées isolément par le dessin_ une vision mentale qui s'accorde avec son utilisation de la camera oscura et de figurines modelées. L'examen de la fameuse Suzanne et les vieillards de Vienne est très révélateur, car Tintoret a employé un quadrillage uniquement pour le personnage féminin. Plus audacieux encore, le Saint Georges et le dragon (Londres) comprenait à l'origine deux cadavres étendus, disposant chacun d'un quadrillage oblique ; un dessin préparatoire pour le cadavre retenu sur la toile présente un dispositif similaire. L'art de Tintoret procède donc de l'addition d'éléments, et Michel Hochmann fait justement remarquer que l'on connaît très peu d'études générales dans son corpus, comme la fameuse esquisse à l'huile (Louvre) pour La Bataille du Taro (Munich, Alte Pinakothek), faisant partie des Fastes Gonzague.

Et qu'en est-il de cette touche visible, ce pittoresco encensé par les auteurs anciens, que l'on consacre si souvent comme le paradigme de l'école vénitienne ? Encore une fois, Michel Hochmann s'en prend aux dogmes confortables avec une pertinence nécessaire, rappelant que la facture libre de Polidoro da Caravaggio ou Parmesan s'est élaborée en dehors de la Cité des Doges, où l'adoption d'une manière plus large se fit a posteriori. Il suffit de regarder les toiles de jeunesse de Titien pour constater que ce dernier privilégiait une touche fine, tandis que ses contemporains Sebastiano del Piombo et le ferrarais Dosso Dossi s'essayaient à une technique plus audacieuse ; les toiles de Dosso sont d'ailleurs de superbes démonstrations coloristes, dont l'impact devait être non négligeable sur les peintres vénitiens. L'orateur considère Andrea Schiavone comme un artiste central concernant l'adoption d'une touche libre par les maîtres vénitiens : d'origine dalmate, Schiavone développa une peinture très marquée par Parmesan, notamment dans sa touche, comme l'illustrent à merveille les panneaux sur l'histoire de Callisto, de Londres et Amiens. L'évolution sensible qu'on observe dans les années 1540 touche à peu près tous les peintres vénitiens, même le plus grand. Dans son superbe portrait de Ranuccio Farnèse, Titien ne fait-il pas preuve d'une vibration de la touche tout à fait nouvelle dans son œuvre ? Diversement datées vers 1542 ou 1550, les compositions pour le plafond de Santo Spirito in Isola (et aujourd'hui dans la sacristie de Santa Maria della Salute) présentent elles aussi une facture large, contrastant nettement avec les toiles antérieures. Non seulement Titien s'oriente vers un style plus heurté, au point que l'on a pu parler de "crise maniériste", mais peint aussi pour la première fois sur une préparation presque brune.

La question de la préparation colorée a aussi été l'objet de diverses spéculations et hypothèses avant que les sciences exactes n'apportent des informations plus objectives. Il ne s'agit aucunement d'une spécificité vénitienne, car les maîtres de la lagune emploient plutôt des préparation claires durant la première moitié du XVIe siècle ; quant aux fonds colorés, on les trouve plus volontiers chez Corrège, Parmesan ou Dosso Dossi. Néanmoins, les Vénitiens en ont fait un usage magistral avec les nocturnes, tel qu'on le remarque dans l'exceptionnel Christ au mont des oliviers de Titien (Prado), tableau longtemps sous-estimé du fait d'un état de conservation problématique. Cette toile, récemment restaurée, laisse encore entrevoir le brio de Titien, qui a joué des rehauts clairs sur le fond sombre, comme si les figures naissaient de l'ombre qui les enveloppe. Dans la hardiesse, c'est encore une fois Tintoret qui l'emporte, avec son Martyre de saint Laurent (Oxford, Christ Church) : le fond brun n'est rien d'autre que la préparation, sur laquelle le corps du diacre torturé émerge par contraste. Une technique qualifiée d'elliptique par Michel Hochmann, l'expliquant par la rapidité du travail de Tintoret (alias Fa presto) devant répondre à de nombreuses commandes. A la fin de sa vie, Jacopo Bassano signera lui aussi quelques remarquables nocturnes, dont la désespérée Suzanne et les vieillards de Nîmes, évolution à comparer aussi avec sa production sur pierre sombre. Seul Véronèse semble résister aux charmes mystérieux de la nuit, encore que cette impression ne vaut que pour une première partie de sa carrière.



Dernier point abordé par Michel Hochmann et non des moindres : le non finito chez Titien, éternel serpent des mers des spécialistes depuis les années 1980. Ou plus précisément la parution de la monographie sur l'artiste par Charles Hope, affirmant que notre vision du dernier Titien était déformée. Là où la plupart des exégètes voyaient modernité d'un maître au crépuscule et "impressionnisme magique", le critique anglais évoque plus prosaïquement des toiles inachevées, car le Saint Sébastien de l'Ermitage, à la touche fractionnée, doit être plus ou moins contemporain du Tarquin et Lucrèce de Cambridge, au fini indéniable. Tout aussi provocatrice que soit la thèse de Hope, elle mérite qu'on s'y attarde un minimum. Peut-on dire que le Marsyas (Kromeriz) et la Nymphe et berger de Vienne, satisfaisant notre goût pour l'audace de style, furent bel et bien terminés par leur auteur ? L'évolution vers une touche libre n'en est pas moins certaine, puisque Titien envoya à Philippe II un Saint Jérôme pénitent (L'Escurial) comportant un buisson exécuté dans un véritable feu d'artifice pictural_ une leçon de peinture qui marquera les dernières toiles de Bassano. Certaines œuvres donnent parfois même une impression de divisionnisme, à l'instar de La Mort d'Actéon (National Gallery), où la touche continue a laissé une traînée vibrante sur la toile. Chez Tintoret, la touche visible relève de l'évidence, bien moins chez Véronèse : et pourtant celui-ci procède par la pose au préalable d'une demi-teinte, ensuite retouchée par une couleur claire ou sombre afin de traduire reflet et ombre.

D'autres données techniques restent encore à confirmer, comme la composition des liants. La chromatographie est certes une technique nécessaire aux recherches, mais elle se révèle hélas coûteuse, d'autant que ses résultats peuvent être décevants, à cause de la taille modeste de l'échantillon ou de la présence d'impuretés. Ces obstacles ne doivent toutefois pas entraver le travail des historiens de l'art avec les physiciens et les chimistes, après une longue période de travaux séparément. Mais ne sont-ils pas tous des hommes de sciences, dont les connaissances doivent se conjuguer ? Peut-être réussira-t-on un jour à percer tous les secrets matériels de la peinture vénitienne, mais probablement jamais à expliquer pourquoi ces tableaux nous fascinent tant depuis leur création...

Références photographiques :
- Tintoret, Étude d'homme nu allongé et reprise du bras (pour le cadavre dans Saint Georges et le dragon, Londres, National Gallery), vers 1549, pierre noire avec rehauts de gouache blanche sur papier gris bleu, 25,5x41,7 cm, Paris, Musée du Louvre © R.M.N.
- Titien, David et Goliath, vers 1542 ou 1550, huile sur toile, 300x285 cm, Venise, Santa Maria della Salute (autrefois à Santo Spirito in Isola)
- Dosso Dossi, Fragment de tondo : Un homme enlaçant une femme, vers 1524, huile sur peuplier, 55,1x75,5 cm, Londres, National Gallery
- Tintoret, Le Martyre de saint Laurent, fin des années 1570, huile sur toile, 126x191 cm, Oxford, Christ Church © Christ Church, Oxford
- Titien, Saint Jérôme pénitent, vers 1575, huile sur toile, 184x177 cm, L'Escurial, Real Monasterio de San Lorenzo

Exposition Rivalités à Venise au Musée du Louvre

Aucun amateur parisien d'art des Temps modernes n'ignore que se tient actuellement au Louvre une magnifique exposition sur la peinture vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle, vu sous l'angle de la concurrence et de l'émulation entre les artistes.
Aussi importante et réussie que soit cette exposition, il n'y en aura pas de critique sur ce blog. La raison en est très simple : les commissaires de l'exposition, Jean Habert et Vincent Delieuvin (soient-ils grandement remerciés !), m'ont proposé de collaborer au catalogue. Ma contribution a consisté en la rédaction de certaines notices et surtout d'un essai sur les petits panneaux décoratifs, que l'on trouvera p. 328-343 de ce catalogue. Comme l'on ne saurait être juge et parti...
Néanmoins, un compte-rendu de chaque conférence du cycle "Peindre à Venise au XVIe siècle" sera prochainement publié. J'aurais surtout une proposition à faire aux lecteurs de ce blog, afin de sortir du seul cadre virtuel et partager en vrai un intérêt commun pour l'Italie : pourquoi ne pas organiser une visite de l'exposition sous ma conduite ? J'invite donc toutes les personnes intéressées par ce projet à me contacter.