jeudi 17 juin 2010

La Collection Motais de Narbonne. Tableaux français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles : exposition à Paris, Musée du Louvre

Quelques mois après l'accrochage de dessins appartenant à Georges Pébereau, les espaces du second étage de l'aile Sully accueillent de nouveau une collection privée, en l'occurrence des tableaux. Outre la présentation d'œuvres rarement montrées au public, le but de cette exposition est aussi de confirmer les rapports entre musées et collectionneurs. Ces deux mondes, loin de s'ignorer ou de se mépriser, ont tout à gagner d'entretenir des relations cordiales. Depuis toujours, le Louvre pratique dans ce domaine une politique exemplaire, récompensée par des legs ou des dons prestigieux_ si l'on se cantonne à l'art italien, l'ensemble de toiles baroques données par Fabrizio et Fiammetta Lemme en 1997, ou bien les dessins acquis en 2004 pour les musées de France grâce au mécénat du groupe Carrefour. Aussi généreux que leurs prédécesseurs, Guy et Héléna Motais de Narbonne offrirent en 2009 deux tableaux au Louvre. Peut-être est-ce le prélude à d'autres dons de leur part, à souhaiter vu la qualité des tableaux encore entre leurs mains. Si certaines toiles trouvent des correspondants honorables dans le musée parisien, d'autres seraient à même de combler les lacunes de collections publiques, pourtant déjà très riches. Et encore ne s'agit-il que d'une sélection autour des XVIIe et XVIIIe siècles en France et en Italie ! L'ensemble se montre homogène par ses sujets surtout historiques, et varié en termes de courants et de centres. Soit le reflet de la passion d'un couple de collectionneurs, qui achète par amour et non par spéculation.

La confrontation entre les deux écoles européennes illustre parfaitement la dette des Français envers l'Italie au XVIIe siècle, que les peintres viennent de Paris, Nancy ou Lyon. Tout comme son contemporain Simon Vouet, Nicolas Régnier se rallie dans ses jeunes années à la mouvance caravagesque. Son Jean-Baptiste dans le désert (1620) découle indiscutablement des compositions du maître sur le thème, avec les ombres lourdes, la restriction des tons où domine le rouge velouté du drapé, la chair un peu molle et l'expression hagarde du cousin du Christ. Peint probablement au début du séjour romain, la toile doit autant aux suiveurs immédiats de Caravage comme Manfredi, qu'aux Nordiques venus recueillir son héritage pictural. La manière large n'évoque-t-elle pas l'art d'un artiste d'Utrecht comme Gerrit van Honthorst ? S'il peint le même sujet, Nicolas Mignard, frère aîné de Pierre, puise au classicisme émilien, empruntant à Guido Reni sa tendresse des chairs et le regard songeur (Saint Jean-Baptiste au désert, vers 1650). Reni dont on trouve également un écho chez Lubin Baugin dans sa Vierge à l'Enfant (vers 1650-1660), d'une grâce un peu artificielle qui doit également à l'art de Fontainebleau. Quant à La madeleine pénitente (vers 1630-1638) de Jacques Blanchard, alias "le Titien français", elle évoque en effet les toiles sur ce thème du maître vénitien, à cause de ce sensualisme tactile sous l'apparence d'une image de dévotion ; s'y reflète aussi l'éloquence décorative de Pierre de Cortone, l'un des plus grands peintres alors actifs à Rome. En parlant de peinture vénitienne, on prendrait presque pour une œuvre de Piazzetta La Tentation de saint Antoine (vers 1679), qui est pourtant due à un Lyonnais du XVIIe siècle, Pierre-Louis Cretey, d'une liberté de touche peu commune dans la peinture de son temps. Hélas, on ne verra rien de Nicolas Poussin, le plus romain des peintres français, mais qu'à cela ne tienne : Saint Charles Borromée secouant les pestiférés (vers 1665-1670) montre le Montpelliérain Sébastien Bourdon habilement tirer parti du maître. Plans et groupes très structurés, grande rhétorique gestuelle et emploi rythmique des trois couleurs primaires sont médités avec intelligence sur l'exemple de Poussin.

Parmi les très nombreux artistes séjournant à Rome, la communauté lorraine compte de brillants noms, malgré la forte concurrence locale. Proche de Simon Vouet, avec lequel il a collaboré, Charles Mellin a privilégié une belle palette solaire, adéquate pour peindre Apollon (vers 1625-1627). La touche radieuse et onctueuse cohabite toutefois avec quelques ombres bien marquées. On ressent comme un écho de la contemporaine et dernière manière de Vouet en Italie : d'ailleurs, celui-ci et Mellin eurent comme mécène de choix le cardinal Francesco Barberini, neveu d'Urbain VIII, à qui appartint Apollon. Natif de Vic-sur-Seille, Charles Poërson a pourtant peu à voir avec le grand peintre originaire de cette cité, Georges de La Tour. Son Annonciation se tourne clairement, par contre, vers Poussin. Toute aussi charmante soit-elle, cette composition chargée et décorative n'atteint toutefois pas la force d'attraction, ni même l'exigence intellectuelle du maître de La Manne. A l'instar de la Ville éternelle, Naples aussi plaît aux Lorrains. Dans cette cité travaille François de Nomé, qu'on a souvent confondu avec le plus fantasque Didier Barra, un autre Messin, sous le pseudonyme de Monsu Desiderio. Ce qui n'enlève rien à l'étrangeté de son Intérieur d'église : si le genre rappelle certaines productions néerlandaises du temps, la dramatisation par le clair-obscur de l'architecture monumentale et la figure humaine réduite à une silhouette pourraient presque devancer Guardi, voire le romantisme.

Naples, une des villes les plus peuplées d'Europe au XVIIe siècle, attira divers talents. Caravage, dans sa cavale, y séjourna deux fois (en 1606-1607 puis en 1609-1610), orientant ainsi les maîtres locaux vers un vigoureux ténébrisme. Sans un tel primat, comment expliquer qu'Antonio De Bellis fasse surgir des ténèbres sa Sainte Dorothée (vers 1640) avant le martyre, comme si l'aura de la foi brillait à l'approche du supplice ? La grande attention accordée à la variation des reliefs sous la lumière n'est pas étrangère à la peinture de Ribera. De même, le vérisme fort de cette figure, guère idéalisée, se rapproche de l'art hispanique, omniprésent dans une cité alors sous la férule des Habsbourg de Madrid. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, cette suprématie du clair-obscur sera remise en cause, notamment par le chef de file de l'école napolitaine, Luca Giordano, d'abord acquis au style sombre de son maître Ribera. L'époque où il peint Le Christ devant Caïphe (vers 1692) se révèle décisive pour le passage à une palette diversifiée, où la couleur devient résolument expressive. Au rouge sanguin du juge répond le bleu froid de sa victime, opposition tempérée par le vert du soldat entre les deux protagonistes. Chronologiquement, la toile se situe entre les décors du Palazzo Medici-Riccardi à Florence (1682-1685) et ceux madrilènes du Buen Retiro (vers 16196-1697), quand Giordano élabore sa tonalité légère et aérienne, pré-rococo disent certains. Ses successeurs napolitains surent y trouver leur compte, tel Francesco de Mura, grand décorateur d'églises. Pareille activité requérait de petites esquisses préparatoires, que la sensibilité du temps considérait avec autant d'intérêt, si ce n'est davantage, que les œuvres définitives. Les teintes pastel dominent dans le modello pour Le Roi Salomon dirigeant la construction du Temple de Jérusalem (vers 1742), non sans quelques résurgences du XVIIe siècle dans des passages à la tonalité plus sourde ou certaines trognes.

Depuis quelques décennies, la production italienne (abusivement) dite baroque se voit mieux appréciée, avec la prise en compte de foyers auparavant délaissés par critiques et amateurs. Ainsi Florence, où la mode du clair-obscur se greffe à la qualité intellectuelle du dessin toscan. La synthèse s'opère parfaitement chez Alessandro Rosi et son David avec la tête de Goliath, sujet alors très en vogue pour opposer la douceur un peu maniérée du jeune prophète à la brutalité de la dépouille ensanglantée du géant, comme on le retrouve à Milan chez Francesco Cairo (David avec la tête de Goliath, vers 1640). Sujet allégorique s'il en est, Le Temps démasquant le Mensonge (vers 1682) de Francesco Bolti se rattache à tout un langage spectaculaire, habilement parlé par Bernin ou Rubens. Toutefois, cette manière quelque peu vibrante, filandreuse même dans la chevelure de Saturne, se démarque de la production florentine, et offre plutôt des similitudes avec la peinture du Vicentin Francesco Maffei. Étape essentielle dans les carrières de Rubens, Vouet, Van Dyck ou Puget, Gênes abritait par ailleurs des artistes inventifs, ainsi Gregorio de Ferrari. Le Repos pendant la fuit en Égypte (vers 1675) renoue avec la tendresse de l'expression développée par Corrège ou Parmigianino dans ce type de scène, mais la vigueur du geste pictural se rapporte bien au milieu génois, comme on le constate également avec Benedetto Castiglione.

La peinture d'histoire de la première moitié du XVIIIe siècle a souvent été réduite à une tendance décorative l'emportant sur la leçon morale. Il est vrai que le sujet servit souvent de prétexte à la démonstration d'une facture vive et enlevée, tel François Lemoyne lorgnant du côté de Sebastiano Ricci (Jacob et Rachel au puits). Même pour un sujet aussi grave qu'Antiochus Épiphane ordonne le massacre des Macchabées, prime une manière virevoltante. Les toiles respectives de Jean-Baptiste Marie Pierre et Michel-François Dandré-Bardon, probablement destinées à un concours de l'Académie de Saint-Luc à Rome en 1738, ramènent la peinture d'histoire à un déploiement de touches furtives, de gestes emphatiques et d'architectures théâtrales. Pourtant, la volonté de moraliser le "grand genre" n'avait jamais été perdue : c'est au tout début du XVIIIe siècle que remonte La Mort d'Arria, où le Toulousain Antoine Rivalz fait preuve d'une profonde gravité, modérée par une retenue tout racinienne. La remarque vaut aussi pour l'Italie, puisque le Crémonais Donato Creti entend prolonger, non sans quelque application laborieuse, la grande leçon bolonaise du Seicento avec La Vierge de l'Apocalypse entre saint Vincent Ferrier et saint Antoine de Padoue (vers 1730-1745). Il faut toutefois attendre les années 1740 pour que la noblesse emphatique de l'Histoire, en réaction aux légèretés rocaille, domine véritablement la peinture française. Pour son premier tableau connu, Le Sacrifice d'Iphigénie (1749), le jeune Gabriel François Doyen garde la touche bien crémeuse de Boucher, appliquée à un drame antique. Le thématique du sacrifice devient alors à la mode, et même le voluptueux Fragonard s'y essaya plus tard. La majesté de Rome intensifie cette volonté chez deux peintres méridionaux : Pierre-Hubert Subleyras en quête d'une éloquence simple mais efficace comme en témoigne son Annonciation (vers 1740), et Joseph-Marie Vien, qui médite la peinture bolonaise pour aboutir à l'autorité formelle de son Saint Jérôme en prière (vers 1755). Il fallut toutefois attendre le premier séjour romain du meilleur élève de Vien, Jacques-Louis David, pour que s'opère une profonde évolution.

Rome, par où tout commence et tout termine, sous forme d'énigme accrochée sur les cimaises. Plus précisément, un tableau donné à l'école romaine vers 1620-1640, Un docteur de l'église orientale_ représentation de saint isolé analogue au Saint Pierre (vers 1650) de Guerchin, remarquable par son accord entre le bleu chaud et l'orangé proche du roux, assimilation très personnelle du chromatisme vénitien. L'identité de l'artiste, davantage que celle du personnage dépeint, pose problème. Cette ignorance s'avère d'autant plus irritante que la toile n'est rien moins qu'un chef-d'œuvre, d'une matière richement veloutée, le visage du saint dessiné avec une délicatesse jamais mièvre. Nul doute que l'auteur de ce tableau se confonde avec un grand peintre : Roberto Longhi, attributionniste d'une remarquable acuité, avait même avancé le nom de Velázquez ! Un jour viendra où un autre historien de l'art saura trouver la paternité correcte, et d'ici là les collections privées auront encore livré d'autres beaux mystères...

La collection Motais de Narbonne. Tableaux français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, du 25 mars au 21 juin 2010 Musée du Louvre (aile Sully, 1er étage, salles 20 à 23), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction de Stéphane Loire (Musée du Louvre Éditions/Somogy, 2010, 136 pages, 25 euros).

Références photographiques :
- Nicolas Régnier, Saint Jean-Baptiste, vers 1620, huile sur toile, 95,5x74 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Francesco Cairo, David vainqueur de Goliath, fin des années 1630, huile sur bois, 49,2x38,2 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Gregorio de Ferrari, Le Repos pendant la Fuite en Égypte, vers 1675, huile sur toile, 98,7x75 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Joseph-Marie Vien, Saint Jérôme en prière, vers 1755, huile sur toile, 160x129 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne

1 commentaire:

Claire (Maison Seilhan) a dit…

Un grand merci pour ce commentaire de l'exposition que j'ai découverte en mai, prenant le temps de rechercher au Louvre d'éventuelles peintures vénitiennes du XVIIIe siècle.
Merci également pour vos contributions sur le site La Tribune de l'art.