samedi 27 juin 2009

Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato : exposition à Paris, Musée du Luxembourg

Inutile de revenir sur les malheureux différends qui ont empêché la tenue d'expositions de peinture Renaissance au Sénat depuis Arcimboldo. Mieux vaut se réjouir de la mise en valeur du patrimoine de Prato, foyer artistique toscan dont la renommée est aujourd'hui largement éclipsée par celle de Florence aux yeux du grand public. Certaines voix trouvent d'ailleurs à redire sur la présentation alternant grands talents et artistes plus secondaires, alors que ce sont les mêmes qui reprochent habituellement au Luxembourg de ne retenir que les grands noms ! Il va sans dire que la richesse patrimoniale d'une ville ne se limite pas à une poignée de maîtres illustres : en ce sens, l'initiative du Sénat vise à donner un aperçu satisfaisant, bien que concis, de l'école pratoise. Dans cette histoire locale, l'aura des Lippi paraît incontestable, tant par la quantité des commandes que leur adressent les autorités religieuses et civiles de Prato, que par les nombreux élèves ou suiveurs puisant dans leur art jusqu'au cours du XVIe siècle. D'ailleurs, la collaboration entre maître et collaborateurs n'est nullement occultée, honnêteté intellectuelle indispensable vu la place essentielle de l'atelier dans la création artistique de la Renaissance.



Lorsque Filippo Lippi arrive à Prato au milieu du XVe siècle, il n'est pas le premier maître florentin à diffuser un style novateur. Donatello avait déjà imposé sa plastique fluide et imposante à la fois, depuis le Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges jusqu'à la chaire extérieure de la cathédrale, sculptée en collaboration avec Michelozzo (1428-1438). Peu après, Uccello travaille aussi dans la cathédrale, où il exécute des fresques narrant les histoires de la Vierge et de saint Étienne (1435), auxquels est consacré le Duomo. De ces peintures murales a été détachée une effigie du bienheureux Iacopone da Todi, le corps d'une raideur surnaturelle tel un signe de sainteté. Quant à Lippi, son lien indéfectible avec Prato tient non seulement à la présence de la majeure partie de son œuvre peint dans les églises et musées locaux, mais aussi à la naissance dans cette cité de son fils Filippino, fruit des amours illégitimes du moine Filippo et...d'une nonne !

Il n'est pas improbable que cette amante inspira à Lippi les traits des saintes et de Marie, particulièrement honorée à Prato. Le sanctuaire principal se vante en effet de conserver, depuis le Moyen Âge, la ceinture que la Vierge aurait donnée à saint Thomas lors de l'Assomption. Présenté au début de l'exposition, un coffre orfévré abrite depuis le XVe siècle la fameuse pièce de tissu. La présence d'une relique aussi insigne ne put qu'accroître le culte marial, et donc augmenter la demande d'images de la Madone. Excellant dans ce genre religieux, Lippi peint à Prato parmi ses plus belles Vierge à l'Enfant, privilégiant autant la candeur du sentiment que l'exigence de la construction spatiale. La niche surmontée d'une coquille reste l'écrin de prédilection du peintre, afin de magnifier les saints personnages et d'en renforcer l'impression de volume grâce à la rigueur perspective. Même une œuvre de petit format comme La Vierge en majesté montre un lieu cohérent, à travers un escalier créant hauteur et profondeur. D'une sensibilité toute autre, l'Imago pietatis entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli reprend la tradition médiévale dans son schéma et son fond d'or, sans renoncer à rendre presque réelle la scène sous nos yeux.

A l'instar d'un chef d'entreprise actuel, le maître d'atelier savait s'entourer de collaborateurs renommés et suivant une même voie artistique. Pour ses grands retables, Lippi s'adjoint volontiers les services de Fra Diamante. Tous deux exécutent La Présentation au temple, organisée à la manière d'une "grande boîte" architecturale pour mieux faire converger les regards vers la figure centrale du Christ ; la Vierge à la ceinture, se rapportant à l'origine de la relique mariale, scène solennelle où les protagonistes affichent une dignité impassible, des gestes mesurés, mais baignent dans une atmosphère quelque peu féérique, avec le sol herbeux aux faux airs de tapisserie mille fleurs ; La Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer, qui superpose l'adoration silencieuse de l'Enfant et le concert des jeunes bergers fêtant l'avènement du Christ. Aux côtés de cet assistant régulier et bien identifié, gravitent quelques anonymes, ainsi le Maître de la Nativité de Castello, auteur d'une Vierge à l'Enfant admirable, aussi bien dans l'harmonie des couleurs et de l'or que dans la douceur du contact charnel entre mère et fils. Le succès de Lippi est tel que certaines de ses compositions sont copiées à l'identique : la confrontation entre l'Annonciation avec saint Julien l'Hospitalier du maître et de Fra Diamante, avec sa reprise quasi littérale par Tommaso di Piero dit Trombetto, parle d'elle-même.




A la suite de son père, Filippino Lippi travaille à Prato, avec également de prestigieuses commandes et un atelier important. C'est aussi un disciple de Botticelli, peintre notamment formé par Filippo et dont est accroché dans les salles un Christ en croix récemment réattribué, bouleversant de sobriété, peint au moment où le protégé des Médicis écoutait le message rigoriste de Savonarole. Comme l'on peut s'y attendre, les premières œuvres de Filippino s'inscrivent dans la manière paternelle : sa Mise au tombeau prolonge les grandes formules de la génération précédente, de la vigoureuse Madeleine à l'éminence rocheuse entourant la scène. Si Filippino meurt au tout début du XVIe siècle, sa production tardive participe incontestablement à l'épanouissement grandiose de la Haute Renaissance. Peint un an avant sa mort (et exposé pour la première fois hors de Prato !), le Retable de l'Audience fut conçu comme une manifestation sacrée de la gloire civique, car destiné à une salle publique du palais communal. Filippino se montra largement à la hauteur d'une telle ambition, et le panneau compte parmi les jalons importants de sa carrière, au même titre que la Vision de la Vierge à saint Bernard dans la Badia à Florence ou les fresques ornant la chapelle Carafa dans l'église romaine de Santa Maria Sopra Minerva. Groupe de trois personnages inscrits dans une pyramide, ampleur dynamique des corps, nature aussi apaisée que la figure humaine, les caractéristiques formelles de Filippino trouvent de nombreux parallèles chez les artistes toscans de son temps, d'Albertinelli à Léonard.




Les élèves de Filippino chercheront à atteindre, autant que leur talent leur permet, la qualité formelle des Madones du maître. Tandis que les sculpteurs conservent le format rectangulaire ou cintré pour leurs maternités sacrées, les peintres optent davantage pour le tondo, forme ronde censée matérialiser la perfection divine. Comptant parmi les meilleurs disciples de Filippino Lippi, Raffaellino del Garbo exploite habilement les courbes dans sa Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant, grâce à l'inclinaison délicate des têtes et aux méandres du fleuve répondant au cadre. Il excelle tout autant dans le compromis entre l'atmosphère doucereuse, perceptible dans les lignes fines, et la densité corporelle, renforcée par le parapet au premier plan du tableau.

Après la reconquête brutale de Prato au bénéfice des Médicis en 1512, la ville suit les grandes tendances de l'art florentin, entre exigences du Concile de Trente et fantaisies de la Maniera. Les deux courant sont respectivement représentés par les trois Allégories des vertus de Giovan Maria Buetteri, alambiquées dans leurs postures et acides dans leur coloris, et par la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, faisant moins appel au souvenir des Lippi qu'à la peinture alors moderne de Corrège et de Parmesan. L'âge d'or artistique de Prato n'était déjà plus, mais ce parcours si évocateur et les fresques de Filippo Lippi dans la cathédrale suffisent à démontrer la place de cette cité dans l'épanouissement de la Renaissance.


Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato du 25 mars au 2 août 2009 Musée du Luxembourg 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris. Ouvert lundi et vendredi de 10H30 à 22H00 ; mardi, mercredi, jeudi et samedi de 10H30 à 19H00 ; dimanche et jour férié de 09H30 à 19H00 ; ouvert dès 09H30 durant les vacances. Tarif plein : 11 euros ; tarif réduit : 9 euros ou 6 euros. Catalogue collectif (sVo Musée du Luxembourg/Silvana Editoriale, 2009, 240 pages, 34 euros).

Références photographiques :
- Donatello, Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges, 1415-1420, terre cuite, 96,7x67,5 cm, Prato, Museo Civico
- Filippo Lippi, Vierge en majesté entourée d'anges et des saints Michel, Barthélémy et Albert de Trapani, 1431-1440, détrempe et or sur panneau, 43,7x34,3 cm, Empoli, Museo della Collegiata di Sant'Andrea
- Filippo Lippi et Fra Diamante, Vierge à la ceinture entre saint Thomas et la commanditaire Bartolomea de' Bovvachiesi et les saints Grégoire, Augustin, Tobie, Marguerite et l'archange Raphaël, vers 1456-1465, détrempe sur panneau, 199x111 cm, Prato, Museo Civico
- Sandro Botticelli, Christ en croix, vers 1496, détrempe sur panneau, 157,5x83 cm, Prato, Museo di San Domenico
- Filippino Lippi, Vierge à l'Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste (retable de la salle de l'Audience), 1503, détrempe grasse sur panneau, 132x118 cm, Prato, Museo Civico

1 commentaire:

Sylvestre Verger a dit…

Un merci tardif pour votre article, car je peux vous dire qu'ils auront coulé mon entreprise lorsque Madame Nitti(qqui sévie aujourd'hui au Musée Maillol) et Monsieur Marek (ancien de la Présidence du Sénat) ont fait une lettre anonyme à la presse détruisant cette exposition.

Bien cordialement,

Sylvestre Verger