dimanche 27 septembre 2009

Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée : exposition à Troyes, Musée Saint-Loup

Les institutions culturelles de Troyes mettent à l'honneur la Renaissance dans une série de manifestations, dont quelques expositions. On pourra ainsi voir, dans l'église Saint-Jean-au-Marché récemment restaurée, Le Beau XVIe siècle. Parmi les grands noms de la sculpture champenoise, Jacques Juliot apparaît comme un adepte du langage romain et des motifs de Parmesan, tandis que Dominique Florentin, éminent collaborateur de Primatice, diffuse vers 1550 ses formes puissantes en Champagne. C'est surtout au sein des collections de peinture ancienne de la ville que l'art italien participe à cette saison culturelle, à travers le regroupement de 15 tableaux du Musée Saint-Loup autour d'une œuvre insigne : La Cène de Giorgio Vasari.


Déposé par le Louvre, ce panneau est de nouveau exposé au public, après 13 ans de travaux de restauration. Une si longue durée est amplement justifiée par les nombreuses altérations dont souffrait La Cène, tant le support de bois que la couche picturale nécessitant de patientes opérations. Le tableau a aujourd'hui retrouvé un aspect satisfaisant, qui fait largement honneur à Vasari. Peinte en 1545-1546 pour l'église napolitaine de San Giovanni a Carbonara (comme La Rencontre d'Abraham et Melchisédech, aujourd'hui à Avignon), l'œuvre révèle la préciosité chromatique de l'auteur des Vite, se plaisant à multiplier les cangianti osés, les contrastes frappants et les teintes subtiles de l'assemblée christique. Le traitement de l'espace manifeste tout autant la désinvolture intellectuelle de la Maniera, par son affrontement de diagonales qui encadrent la table ronde_ dramaturgie spatiale proche des créations de Tintoret sur le même sujet, ainsi la Cène de la Scuola grande di San Rocco ou celle de l'église de San Polo. Par contre, la suprématie de l'effet visuel nuit quelque peu à la portée dogmatique du tableau : dans ce dernier repas du Christ, Vasari décrit bien le moment de la révélation de la trahison et non l'institution de l'eucharistie, sacrement très largement défendu alors que débute le Concile de Trente au moment où fut peinte cette Cène.

Quelques œuvres originales ou non se rattachent aux grands foyers de l'Italie du Cinquecento. Les répliques témoignent de la précocité de l'engouement pour certains tableaux, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu d'après Jacopo Bassano (datée vers 1584-1585, la toile autographe se trouve à Sarasota) ou une bonne copie de La Joconde parmi les premiers jalons de la "Mona Lisa mania"...Quant à la Crucifixion de Marcello Venusti, elle s'inspire d'un dessin de Michel-Ange au British Museum, pratique courante chez cet artiste qui comptait parmi les très nombreux admirateurs du génie florentin. Cette célèbre composition atteint le paroxysme tragique de la Passion avec une force hallucinée qui plaira tant à Villiam Blake : la nuit s'abat sur le Golgotha, des figures implorantes ont pris la place du Soleil et de la Lune dans le ciel, autour du Christ se convulsant dans une torsion pourtant héroïque. Le triomphe dans la douleur, paradoxe qui rythme l'œuvre de Michel-Ange : un désespoir accentué par la facture coupante de la peinture sur cuivre. D'autres supports minéraux attestent de l'imagination des peintres de la Renaissance, qui profitèrent de particularités physiques pour des questions esthétiques. Leonardo Grazia dit da Pistoia a retenu l'ardoise pour sa Cléopâtre se donnant la mort, d'où ces formes découpées, presque pétrifiées dans une agonie insensible, tant le style est glacé voire abstrait. L'œuvre reste en tout cas typique de cet artiste toscan qui, comme Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, se remarque par ses figures féminines à mi-corps. Les veines du marbre forment le ciel d'une Vierge à l'Enfant d'un peintre anonyme d'Italie du Nord : hormis ce lyrisme de la nature et l'accentuation des couches de couleur, le choix de la pierre permet une meilleure conservation de la peinture que la toile ou le bois.

Deux autres peintres maniéristes méritent quelques développements. Avec Francesco Ubertini, dit Bacchiaca, c'est un style étrange et envoûtant, typique de l'art florentin des débuts du XVIe siècle, qui émerge dans sa Léda et le cygne. Le sujet a d'ailleurs connu diverses interprétations chez les grands artistes toscans de la période, notamment Léonard (œuvre perdue mais connue par diverses copies) et Pontormo (Florence, Galerie des Offices). Bacchiaca a réalisé une autre version du sujet (New York, Metropolitan Museum), fort proche de celle troyenne, avec sa pose de Léda inspirée d'une invention de Dürer et le paysage influencé par les Flandres. D'ailleurs, ces échanges entre les contrées méridionale et septentrionale prenaient aussi la forme de voyages. Originaire des Pays-Bas, Lambert Sustris partit ainsi en Italie où il fit toute sa carrière, gagnant Rome avant Venise et Padoue, ne quittant plus la péninsule que pour travailler à Augsbourg : il avait "parfaitement assimilé le style italien", selon les dires de Vasari. C'est probablement en Vénétie que le peintre néerlandais exécuta sa Naissance de saint Jean-Baptiste, dont le titre traditionnel reste cependant discutable, car parfois identifié comme la naissance de la Vierge ou plus prosaïquement la chambre d'une accouchée. Ces dénominations sont souvent retenues pour les différentes versions de cette composition, dispersées à travers le monde : au Louvre, à Hanovre, à Rome, à Londres, sans qu'il soit toujours facile de reconnaître leur auteur. Œuvres autographes ? Compositions de Friedrich Sustris d'après son père Lambert ? Ou bien copies d'originaux perdus ? Le problème ne saurait être résolu qu'à travers une monographie sur Lambert Sustris, projet qu'espère mener prochainement à terme l'auteur de ces lignes...




Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée du 16 mai au 31 octobre 2009 Musée Saint-Loup 1 rue Chrestien-de-Troyes (entrée des visiteurs : rue de la Cité, par le jardin du musée), 10000 Troyes. Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 09H00 à 12H00 et de 13H00 à 17H00. Tarif plein : 4 euros ; gratuit pour les jeunes de moins de 18 ans, pour les étudiants de moins de 25 ans, et pour tous le premier dimanche de chaque mois.

Références photographiques :
- D'après Francesco Bassano, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu, XVIe siècle, huile sur toile, Inv. 834.2, cliché Jean-Marie Protte
- Marcello Venusti d'après Michel-Ange, La Crucifixion, huile sur cuivre, Inv. 89.2.8, cliché Jean-Marie Protte
- Leonardo Grazia dit Leonardo da Pistoia, Cléopâtre se donnant la mort, huile sur ardoise, Inv. 879.2.6, cliché Jean-Marie Protte
- Francesco Ubertini dit Bacchiacca, Léda et le cygne, huile sur bois, Inv. 875.3.1, cliché Jean-Marie Protte

dimanche 20 septembre 2009

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti :

Présentation des travaux de restauration à la Scuola Grande di San Rocco, Venise, juin-septembre 2009

La Scuola Grande di San Rocco est à Tintoret ce que la Chapelle Sixtine est à Michel-Ange : une entreprise picturale d'une ampleur inouïe dans sa force plastique et son intensité religieuse, autrement dit un véritable testament artistique. Active sans interruption depuis le XVe siècle_ si ce n'est durant l'occupation napoléonienne_, la Scuola prend grand soin de ce patrimoine fort admiré et envié, tout en faisant appel aux bonnes volontés pour le restaurer. En l'occurrence, la fort active association américaine Save Venice (à laquelle on doit la réfection de Santa Maria dei Miracoli et les travaux actuels à San Sebastiano) participe depuis novembre 2008 à la restauration des toiles peintes par Tintoret dans la Sala dell'Albergo. Pour le moment, les travaux ne portent pas sur l'inoubliable Crucifixion, mais plutôt sur les toiles du plafond : la plupart de celles entourant La Gloire de saint Roch ont été déposées pour être a la fois étudiées, restaurées et montrées au public.


Le rez-de-chaussée de la Scuola abrite donc temporairement quelques compositions de l'étage supérieure, dont une Figure féminine en vol. Le désengagement de ces toiles de leur emplacement d'origine permet de se rendre compte des dégâts occasionnés au support pictural, à la fois détendu (pour ne pas dire gondolé, car nous sommes à Venise...) et abîmé par les clous qui maintenaient les peintures au plafond ; d'anciennes mauvaises restaurations ont aussi endommagé les tableaux. Par ailleurs, la dépose a été l'occasion d'études scientifiques très fructueuses, livrant des informations inédites : les rayons infrarouges ont révélé un dessin préparatoire de la figure musculeuse, dont le tracé large est similaire aux esquisses sur papier de Tintoret. Quant à la restauration, elle visera autant le support, retendu avec l'application d'un tissu de renfort, que la couche picturale, devant être nettoyée. Toutes ces opérations sont très bien détaillées, avec exposition des œuvres et des instruments avec lesquels elles doivent être traitées. Un seul bémol : toute cette opération empêche de voir deux des plus éblouissantes compositions de Tintoret pour la Scuola, au fond de la salle du rez-de-chaussée, traditionnellement intitulées Sainte Marie Madeleine et Sainte Marie l'égyptienne.

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti, de juin à septembre 2009, Scuola Grande de San Rocco, San Polo, 3052, 30125 Venise. Ouvert tous les jours de 09H30 à 17H30. Tarif : accès avec le billet.

Références photographiques :
- Tintoret, Figure féminine en vol, vers 1564, huile sur toile, 90x190 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco

dimanche 13 septembre 2009

Domenico Beccafumi, 1486-1551 : exposition à Paris, Musée du Louvre

Dans la lignée des accrochages de dessins de Polidoro da Caravaggio ou Baccio Bandinelli, le Louvre dévoile encore la richesse de ses fonds renaissants avec cette fois le siennois Beccafumi, avant tout connu pour ses tableaux à l'éclairage dramatique, aux contours aigus et aux couleurs exténuées. Son œuvre graphique, pareillement diversifié et audacieux, méritait aussi une entreprise de valorisation. Outre le classique discours monographique basé sur le corpus de l'artiste dans les collections, les conservateurs ont également développé une approche comparative, à l'aide de feuilles d'autres artistes italiens du XVIe siècle au Louvre. Et l'on découvre combien l'art de Beccafumi montre des analogies frappantes avec Perino del Vaga, Fra Bartolommeo ou même Michel-Ange_ confrontation que supporte aisément l'artiste, que les grands maîtres ont davantage stimuler qu'influencer.

L'émulation avec l'art antique et contemporain a beau caractériser une partie de la carrière de Beccafumi, il reste malaisé de définir sa formation, certainement locale, avant un séjour romain de 1510 à 1512. C'est-à-dire au moment même où Raphaël et Michel-Ange s'affairent respectivement aux Chambres du Vatican et à la Chapelle Sixtine. Les premières œuvres documentées sont datées peu après le retour de Rome ; toutefois, elles montrent moins un regard sur les grandes entreprises papales que sur la peinture de Florence et Sienne. Pour une Femme debout à la sanguine (cat. 2, vers 1516-1518), Beccafumi combine la fermeté du disegno florentin à une grâce dansante davantage liée à sa ville natale : ne trouve-t-on pas quelque trace de cette délicatesse du geste dès Simone Martini ? L'évolution, autour de 1519, vers une facture plus monumentale aboutit à des dessins d'une grande force synthétique. Zeuxis dessinant (cat. 7, vers 1519) ou un Homme nu debout (cat. 8, vers 1519), avec leur réseau nerveux de hachures transcrivant formes et lumières, appartiennent à cette veine.


Avec les années 1520 commence une série d'ambitieuses commandes. Les cartons pour les marqueteries de marbre du Duomo de Sienne (1519-1547) occuperont Beccafumi jusqu'à la fin sa vie. De nombreuses esquisses à la plume, encre brune et lavis brun préparent les groupes bibliques (Moïse avec un jeune homme à ses pieds, cat. 12, vers 1525 ; Jeune femme assise à terre avec deux enfants, homme vu de dos, cat. 13) où les corps puissamment musclés semblent répondre aux colosses terribles de la Sixtine. L'autre grand projet de Beccafumi à la même époque connaîtra un sort mouvementé. Il s'agit du Saint Michel archange chassant les anges rebelles, dont la première version (Sienne, Pinacoteca nazionale, vers 1524) resta inachevée. Pour la seconde version, terminée avant 1534 et toujours en place dans l'église siennoise de San Niccolo al Carmine, Beccafumi multiplie les études, usant d'une grande liberté dans la technique d'exécution et le rendu des expressions. Deux pensées pour Dieu le Père (cat. 14 et 15, plume et encre brune, avant 1534) traduisent avec véhémence le courroux céleste, à travers une ligne déstructurée et un mouvement ample des membres, librement inspirés du Laocoon. Quant aux têtes d'anges, elles sont traitées avec une grâce telle qu'elles préfigurent Baroche, le visage à mi-chemin entre l'étude sur le vif et l'idéalisation des traits. S'adaptant à différents concepts pour ses diverses commandes et au sein d'une même œuvre, Beccafumi apparaît comme un virtuose de la varietas encensée par les maniéristes.

Il faut croire que la renommée de Beccafumi dépassa largement Sienne, car il fut appelé dans la région de Gênes pour décorer, vers 1533-1535, une façade du Palazzo Doria à Fasolo. De ces fresques hélas disparues (auxquelles contribuèrent aussi Pordenone et surtout Perino del Vaga), le souvenir perdure grâce à des esquisses pour des frises de putti (Enfants jouant autour d'un canon, femme de profil vue en buste, cat. 25, pierre noire, vers 1533-1535 ; Putti tirant un captif enchaîné tombé à terre, cat. 24, pierre noire sur papier beige, vers 1533-1535) : croqués avec beaucoup de vivacité, ces bambins agités cohabitent avec les affres de la guerre que sont arme et prisonnier_ mélange incongru entre l'enfantin et le belliqueux, s'expliquant par la personnalité du commanditaire, le célèbre amiral gênois Andrea Doria. A cette même période est rattachée une singulière Tête de jeune homme (cat. 29, huile polychrome et stylet, sur papier, 1529-1535), préparant une fresque au Palazzo Pubblico à Sienne : Beccafumi fait preuve d'une hardiesse rare dans la spontanéité, au point qu'on pourrait se méprendre sur la paternité de cette œuvre, semblable à celles d'artistes du XIXe siècle voire contemporains...Tout aussi original dans son corpus, une Vue de Sienne (cat. 31, plume et encre brune) démontre la dette manifeste des Italiens à l'égard des Flamands en matière de paysage. Ce panorama précis contraste avec l'emploi artificiel que fait Beccafumi de l'architecture et de la nature dans trois panneaux de prédelle (La Prédication de saint Bernardin de Sienne ; Saint Antoine et le miracle de la mule ; Saint François recevant les stigmates, bois) pour une Sainte Conversation de l'Oratorio di San Bernardino à Sienne, les seuls tableaux de l'artiste conservés au Louvre. Loin d'être une régression, ces extravagances spatiales prouvent la grande diversité de l'artiste en matière d'interprétation du réel ; ces tableaux documentent aussi les liens forts entre l'esthétique maniériste et la féérie gothique, et pas uniquement dans un milieu siennois enclin à des tendances conservatrices.


Dans ses dernières années, Beccafumi donne une dimension plastique accrue à ses figures, au point de s'essayer à la sculpture : on lui doit huit anges de bronze, exécutés pour le Duomo de Sienne entre 1548 et 1551. Le Saint Marc (cat. 30, 1538), en vue d'une composition au Duomo de Pise, insiste sur la lourdeur du drapé par le biais du ruissellement lumineux des rehauts de blanc. Une pareille recherche du volume par contraste caractérise l'anatomie fluide et puissante d'un Homme étendu à terre (cat. 40, vers 1540-1547), pareil à un dieu fleuve, à rapprocher de certaines créations de Parmesan. Cette préférence amène assez naturellement l'artiste à la gravure en clair-obscur (chiaroscuro), superposant les planches de bois pour une grande variété des tons autour d'un camaïeu réduit de brun et de blanc. Grâce à leur imposante silhouette, ses apôtres (Saint Philippe ; Saint Barthélémy ; Saint Pierre, clair-obscur en trois bois) respirent la force sereine, si ce n'est le mouvement crispé de leurs mains. La prééminence du disegno permit donc à l'artiste de maîtriser différents arts à la fin de sa vie : Vasari ne pouvait qu'apprécier un talent aussi polyvalent, dont il collectionna les dessins. Le Louvre possède ainsi un étonnant montage (cat. 5, 19, 6), réunissant des feuilles différentes par leur taille, leur technique et leur datation. Cette superbe présentation du grand historiographe de la Renaissance a valeur d'hommage à Beccafumi, reconnu dès son vivant comme un artiste tout aussi estimable que ses plus connus collègues florentins et romains.

Domenico Beccafumi, 1486-1551 du 25 juin au 21 septembre 2009 Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salles 9 et 10), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier (5 Continents, 2009, 84 pages, 20 euros).

Références photographiques :
- Domenico Beccafumi, Femme debout, sanguine et lavis de sanguine, traits à la pierre noire dans la main droite et dans la partie inférieure de la figure sur papier gris-beige, 39,9x20,6 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Zeuxis dessinant, plume et encre brune, lavis brun, 13,3x9,3 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Moïse, plume et encre brune, lavis brun, 28,8x19 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Dieu le Père assis sur des nuages, plume et encre brune, 13,8x10 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de saint Michel archange, pierre noire et sanguine, rehauts de craie blanche sur papier crème, 24,9x19,7 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de jeune homme, huile polychrome et stylet sur papier, 27,6x21 cm © R.M.N.