mercredi 7 janvier 2009

Rome 1660 L'Explosion baroque : exposition à Paris, Galerie Tarantino

La tradition veut que Rome soit éternelle, mais l'on conviendra que la cité a connu des fortunes diverses. A la domination impérialiste de la Méditerranée antique succéda une longue nuit médiévale durant laquelle la ville périclita, son déclin démographique s'accompagnant d'une dégradation terrible de son prestigieux patrimoine. Les grands esprits de la Renaissance se mirent ensuite alors à prendre leur rêve d'une restauration de la grandeur de Rome pour une réalité, avec une inclination à la fois nostalgique et chrétienne. Les nouveaux maîtres n'étaient plus empereurs mais papes, tandis que les vestiges du forum ou les réalisations vaticanes allaient bientôt former un livre ouvert pour tout ce que l'Europe comptait d'artistes et d'érudits. Ni l'affirmation des monarchies par-delà les Alpes ni les coups de butoir de la Réforme ne pouvaient ébranler la toute puissance du Saint Siège. Les peintres renaissants et maniéristes réconcilièrent ainsi le christianisme de leur temps avec l'héritage païen, avant que Domenico Fontana et Sixte Quint n'élaborent d'ambitieux projets d'urbanisme, avec déjà quelques velléités spectaculaires, juste avant 1600. Voilà la voie toute tracée pour l'effervescence du XVIIe siècle, débutant avec les réalités brutales de Caravage ou la grandiloquence virtuose de Bernin pour culminer au milieu du Seicento, lorsque tous affluent vers Saint-Pierre et la Via Appia pour ramener en Espagne, dans les Flandres ou en France les modèles à suivre.

On ne saurait donc contredire Antoine Tarantino lorsqu'il réunit une trentaine de tableaux, dessins ou sculptures, réalisés autour de 1660 sur les bords du Tibre, sous le vocable d'explosion baroque. Effet de style ? Non, c'est bien la juste expression. C'est le bien le lieu et le moment où les successeurs de saint Pierre dépensent des fortunes en retables, églises et autres festivités_ au point que, se fourvoyant dans le somptuaire sans compter, l'Église ne pourra plus jamais assumer un tel mécénat dès la fin du XVIIe siècle. C'est aussi l'époque où plus jamais on ne saurait se prétendre honnête homme sans avoir parcouru la Piazza Navona ou s'être tordu le cou à la Chapelle Sixtine. Et surtout, c'est l'une des périodes les plus passionnées de l'art occidental, les fidèles et les clergés croyant alors pénétrer les voies du ciel grâce à l'image pieuse. Et, dans le flot des ex-voto plus dévots qu'esthétiques, se distinguent quelques phares de l'art qui mettent leur génie de la matière au service du souffle mystique.

Le choix d'œuvres présenté Galerie Tarantino confirme tout à fait cette conjoncture autour de thèmes et de solutions plastiques adoptés par les artistes pour redorer, dans la foulée du Concile de Trente, le blason du dogme catholique. Il faut remarquer combien l'intrusion de l'éternel dans le monde séculier fut une question récurrente dans l'art baroque_ et ce dès 1600, avec Le Martyre de Saint Matthieu que peint Caravage dans la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français, où un ange se penche des nuées pour donner, dans un élan aussi sincère que familier, la palme récompensant la foi éprouvée de l'apôtre. Mais l'enfant terrible de la peinture italienne fait figure d'exception, car ses contemporains et successeurs optent pour des compositions fort différentes. Les apparitions de la Vierge à l'Enfant à des saints comptent ainsi parmi les thèmes les plus fréquents et l'on en verra ainsi deux, obéissant à des codes formels assez proches. La toile de Lazzaro Baldi où la Madone et l'évangéliste Jean surgissent devant saint Pierre d'Alcantra, canonisé l'année même d'exécution de l'œuvre (1669), met en scène la vision du divin et ses conséquences physiques : avec l'enfant Jésus irradiant par sa blondeur et sa douceur (un souvenir de la manière claire apprise par l'artiste chez Pierre de Cortone), les mains du saint sont l'élément le plus éclairé de cette composition ténébriste. La valorisation de cette partie du corps n'a rien de fortuite car leur crispation traduit dans la chair l'extase soudainement ressentie par le mystique. Au tout début du XVIIIe siècle, le thème se fait volontiers plus apaisé avec un sujet tel que La Vierge à l'Enfant donnant le Rosaire à saint Dominique, attribuée à un élève de Carlo Maratta, Girolamo Troppa. La communion entre le fondateur des dominicains et Marie s'y fait sans pathos ni subtilité : la persuasion visuelle prend la voie la plus naturelle qui soit, comme si le spectateur ne pouvait douter de la réalité d'une telle scène mêlant créatures charnelles et êtres célestes dans un style très "matérialiste" où même les nuages ont leur densité et leur pesanteur.

Cette grammaire sans cesse variée par les artistes baroques avait été largement préparée par les Carracci, dont le retour à une clarté formelle allait servir de leçon à plusieurs générations d'artistes européens. Une telle influence n'excluait toutefois pas des inventions extrêmement personnelles comme ce Paysage vallonné d'Annibale Carraci, nerveusement dessiné alors que l'artiste sombrait dans la mélancolie due à un manque de reconnaissance de la part du Cardinal Farnèse, sous-estimant combien le décor de la galerie de son palais romain amorçait des temps nouveaux. Dans cet enchevêtrement de traits vifs esquissant souches et coteaux se ressent une frénésie presque romantique d'un des grands initiateurs du classicisme. L'héritage d'Annibale le plus patent transparaît dans la peinture religieuse, avec toutes ses recherches sur l'équilibre de la forme et l'expression des sentiments : que l'on observe la scansion des soldats maltraitant le Christ dans La Montée au Calvaire de Filippo Lauri ou bien la belle rhétorique gestuelle sublimée par la lumière limpide du Domine Quo Vadis ? de Luigi Garzi.

Revenons au paysage avec un singulier disciple d'Annibale, surnommé Le Gobbo dei Carracci à cause de sa bosse et de son maître. Ornant autrefois un clavecin (savoureux mariage entre peinture et musique !), sa vue de campagne romaine se pare d'un bain de Diane, où la chaste déesse et ses compagnes sont épiées par des satyres alors qu'un cavalier tourne son regard vers ces personnages fabuleux. Ce glissement du vraisemblable à l'imaginaire se propose de sublimer la nature comme si sa beauté brute ne suffisait pas à plaire : non seulement l'artiste se plaît à recréer un environnement en juxtaposant harmonieusement la rivière ou les bosquets aperçus lors de diverses escapades au grand air_ car l'on sait que la peinture est chose mentale depuis Léonard, et les Carracci ne proposaient rien de moins que de redéfinir le monde qui nous entoure_, mais ce semblant de véracité terrestre est aussi agrémenté de figures mythologiques, semblant liées aux terres du Latium depuis la nuit des temps. Cette interférence entre le monde tangible et celui rêvé acquiert là ses lettres de noblesse, pour fasciner des générations d'artistes européens jusqu'aux époques les plus récentes : que l'on songe à Corot et sa Danse des nymphes, qui irritait tant Zola par son entorse au naturalisme...Sans sombrer dans le chauvinisme le plus douteux, il serait tentant d'affirmer que le paysage classique italianisant est surtout redevable à un français, Claude Lorrain. Qu'on en juge avec le Paysage avec ruines et voyageurs,qui lui est attribué, évoquant le souvenir de quelque édifice antique découvert aux abords de la Ville éternelle. Certes décrépie, la masse de vieilles pierres dresse sa silhouette dans un cadre pastoral, près d'une paisible masure et quelques arbres, juste avant l'horizon et ses vallons aussi vastes que lointains. Dans cette composition aérée à souhait, deux hommes désignent les nobles vestiges, comme pour saluer ce monument qui survivra vraisemblablement à leur disparition. Cette célébration nostalgique d'un passé inoubliable dans une nature non moins belle et immortelle ne préfigure-t-elle pas les rêveries érudites d'Hubert Robert ? Aussi idéaliste soit-elle, cette esthétique suppose une observation fine de l'environnement, même dans ses aspects les plus banals. La preuve en est fournie par un Troupeau de bœufs, motif certes non isolé dans l'œuvre de Lorrain, mais d'une saveur pour le moins piquante. Si le "genre bovin" a surtout connu ses heures de gloire dans la peinture française du XIXe siècle avec une artiste telle que Rosa Bonheur, il est surtout l'apanage au XVIIe siècle de peintres flamands, assez portés sur le monde rural_ voyez Paulus Potter ou bien Jordaens. Il est vrai que l'inspiration nordique de Claude, comme l'appellent les Britanniques, se situe plutôt du côté de la tendance au sublime de Paul Brill ; cette feuille animalière, qui décrit la bête dans sa robustesse la plus immédiate, rappelle donc combien le génie de cet art résulte d'un équilibre atteint entre deux pôles divergents : d'une part, l'appel au grand genre historique et le poids écrasant de la grandeur romaine par sa nature et sa culture poussant à l'emphase glorificatrice et, de l'autre, ce regard constant sur l'environnement immédiat pour en tirer la noblesse jusque dans les choses les plus insignifiantes ou habituelles.

Justement, cette observation scrupuleuse du monde passe par de nombreuses études peintes et dessinées, croquant la vérité d'un motif pour ensuite l'intégrer dans une composition où cette véracité donne de la conviction aux thèmes les plus subjectifs. Ainsi les enfants ailés, émissaires célestes depuis les temps païens jusqu'à l'ère chrétienne : chez l'un des suiveurs les plus attentifs de Caravage, le rire égaye deux têtes de chérubins, avec la force de cette expression qu'on dit le propre de l'homme, tandis que Guercino et l'allemand Sandrart confèrent une silhouette bien potelée à leurs putti. Avec Ciro Ferri et ses recherches sur la position des mains, l'esquisse, de prime abord anatomique, sert à cette "grande affaire" de l'art du XVIIe siècle qu'est l'expression des passions_ ou comment le rendu plausible d'une partie du corps saisie dans tel ou tel mouvement peut correspondre à un sentiment précis, avec une grammaire gestuelle aussi artificielle qu'efficace. Il arrive que le nu anatomique, auquel on impose une attitude bien précise, devienne un sujet d'histoire à part entière comme c'est le cas avec une Étude pour un Abel ou un damné, victime du premier fratricide ou impie voué aux gémonies, tordu dans une pose contournée où la virtuosité chère aux maniéristes se pare d'un clair-obscur et d'une description musculaire bien baroques.


Après la patience de l'étude, la fougue des grandes machines, discours imagés et fiévreux, peuplés d'idées superbes. Ces vastes mises en scène eurent leurs maîtres rompus à toute une série de techniques, passant d'une fresque d'église à une architecture de villa ou à un décor de fête. Parmi ces boulimiques de la création, Antoine Tarantino a brillamment réuni des ensembles autour de deux noms et leur sphère : Pierre de Cortone, et Baciccio. Au peintre originaire de Toscane est attribuée une Allégorie de Louis XIV entouré de Minerve, de la Victoire et de Saturne foulant l'Ignorance, dessin peut-être destiné à servir de modèle à une gravure. On comprend aisément que l'œuvre fut destinée à une large diffusion car le jeune souverain_ Pierre de Cortone mourra la 8e année du règne de Louis XIV_ y apparaît déjà superbe et conquérant, parmi les dieux de l'Olympe. De façon étonnante, l'artiste italien semble avoir assagi sa manière, si généreusement décorative dans ses fresques du Palazzo Barberini ou du Palazzo Pitti, pour s'adapter à l'art plus mesuré cher à son commanditaire français. La patte de Cortone se reconnaît aisément dans cette douceur des chairs ou encore les mouvements tout à la fois fluides et nerveux, pourtant l'exubérance s'incline devant le souffle classicisant qui sied si bien à ce panégyrique visuel. Ce ne sont plus les envolées volubiles de Bernin, c'est déjà la suprématie sereine et indiscutable de la Galerie des glaces. Ce style élégant ne pouvait manquer de trouver des émules et autres suiveurs, prêts à varier les grands prototypes cortonesques, tel cet Ange Gardien, désignant le ciel à l'âme cheminant_ sujet ô combien fidèle aux principes édictés par le concile de Trente_ et cette Résurrection dont le Christ s'envole hors du tombeau dans un mouvement ascensionnel, éclairant des nuages si palpables_ quand l'histoire sacrée devient un épisode théâtral, où l'expression deus ex machina prend tout son sens. Bien plus troublante se révèle une Sainte Madeleine, pour au moins deux raisons. D'abord, si son auteur doit être à trouver parmi les disciples de Pierre de Cortone, difficile d'avancer un nom, d'autant que le tableau ne semble se référer à aucune invention du maître. Autre source de perplexité, immédiatement visible pour le spécialiste comme le néophyte : la forte sensualité de la pécheresse repentie, dont l'activité de méditante n'atténue en rien sa beauté charnelle. Alors que la Contre-Réforme mettait l'accent sur la rédemption exemplaire de cette femme autrefois si attachée au monde matériel, et que des artistes comme De La Tour proposaient une vision austère de la sainte mortifiée, notre peintre anonyme préfère une tradition iconographique beaucoup plus ambiguë (mais pas déplaisante !). Ce sein caché, qu'on ne saurait voir, attire l'attention sur celui dénudé et bien rond, souligné par quelques longues mèches blondes, terminant une chevelure toute aussi voluptueuse que ces jambes discrètement découvertes. Ce jeu sur le corps couvert pour être mieux montré se réfère bien sûr au prototype de Titien (le plus ancien, et probablement le plus magistral, étant celui aujourd'hui au Palazzo Pitti, daté des années 1530), ici plongé dans un obscur vallon qui forme un écrin pour cette beauté dorée. On remarquera que la physionomie de Madeleine réunit deux tendances du monde romain vers 1650, avec le visage sublimé par un sfumato plutôt cortonesque et des pieds aux ongles sales, notation typique de Caravage et sa suite...Cette image sainte incite-t-elle plutôt au recueillement ou au désir ? Loin d'attendre la dualité extrême de la sainte Thérèse de Bernin, cette Madeleine n'est pourtant pas dénuée de charge érotique. De là à dire que l'effort mystique du fidèle accompagne son réconfort visuel...


A tout seigneur, tout honneur, Baciccio ne peut que clore un florilège aussi époustouflant. Né à Gênes, Giovanni Battista Gaulli, de son vrai nom, a surtout travailler à Rome auprès de Bernin qui le tenait en grand estime, au point qu'on fait de l'œuvre de Baciccio le contrepoint pictural de l'art sculpté du grand maître (ce dernier a toutefois réalisé quelques toiles, comme l'a récemment montré une exposition du Palazzo Barberini). Bien que l'on ne puisse négliger ce primat berninesque, Baciccio est un artiste suffisamment doué pour filtrer l'influence du génie et proposer un art personnel qui, dans le même temps, sait parfaitement répondre aux attentes de ses commanditaires. Son esquisse pour Pluton enlevant Proserpine interprète le récit d'Ovide avec des ressorts dramatiques propres à la peinture. Pour traduire la tension du moment, où la galanterie se mêle à l'effroi, l'artiste fond sa palette éclatante dans une atmosphère chargée d'ombres et de violence, et oppose l'élan fatal du rapt aux gestes suspendus des compagnes de Proserpine. Dans son aisance distinguée et sa palette toujours orientée vers une onctuosité sensuelle, Baciccio a quelque chose du Titien des sublimes tableaux mythologiques conservés au début du XVIIe siècle dans la collection romaine du cardinal Aldobrandini_ à savoir La Bacchanale des Andriens, L'Offrande à Vénus et Bacchus et Ariane. Cette recherche d'un coloris frais parvient à une magistrale clarté, dissolvant les formes dans la lumière divine, avec le chef-d'œuvre de Baccicio, et morceau de bravoure incontesté de la peinture baroque : Le Triomphe du nom de Jésus, réalisé sur la voûte de l'église romaine des Jésuites. Il est bien connu que, avec cette composition illusionniste à l'extrême, faisant un usage rarement égalé de la fresque, des stucs et des dorures pour fusionner chair et lumière, l'artiste transfigurait la nef sévère de l'édifice bâti par Vignole. Les étapes d'élaboration de cet ambitieux décor restent toutefois à préciser, et une esquisse peinte ainsi qu'une étude dessinée présents dans l'exposition contribuent grandement à notre connaissance de l'élaboration de ce plafond. Bien que les éléments définitifs soient déjà bien en place, Baciccio recherche encore dans ces œuvres préparatoires l'équilibre entre ces figures bien matérielles et la radiance surnaturelle provoquée par le nom messianique. Il est ainsi possible de retracer un historique de ce projet, où se précisent au fur et à mesure les modalités de la vénération par le fidèle (qu'il soit peint ou bien réel), pour finalement parvenir à une paradoxale contemplation de l'immatériel. Rendre visible ce qui ne peut être vu, voilà donc l'audacieux défi du baroque ! A mille lieux de ces fastes impressionnants de verve et d'ampleur, servant à merveille les velléités missionnaires des disciples d'Ignace de Loyola, Baciccio est tout aussi capable de s'attacher à la nature singulière d'un individu_ en l'occurrence, Bernin lui-même. Ou plutôt "le grand Bernin" comme l'affirme l'inscription élogieuse sous son portrait à la sanguine, pas moins respectueux. Le regard un peu las de ce vieillard adulé dans l'Europe entière contraste avec la manière habituellement attribuée à Baccicio, s'attachant ici à la dimension intimiste du modèle. L'humanité de ce portrait ne doit toutefois pas être opposée à l'emphase du grand art religieux contemporain : c'est seulement un autre aspect de cette grande aventure esthétique que fut le baroque, formidable creuset d'inventions déclinant tous les rapports sensibles de l'homme avec le monde, qu'il soit terrestre ou non. Si rien ne saurait remplacer un séjour dans cette œuvre totale qu'est Rome, la Galerie Tarantino permet de goûter quelque peu à cette ivresse des sensations.

Je remercie Antoine Tarantino pour ses encouragements et les photographies aimablement transmises.

Rome 1660 L'Explosion baroque, du 18 novembre au 20 décembre 2008 et du 5 au 31 janvier 2009. Galerie Tarantino, 38, rue Saint-Georges, 75009 Paris. Ouvert du lundi au samedi, de 10H00 à 20H00. Entrée libre. Catalogue collectif (Paris, Galerie Tarantino, 2008, 96 pages).

Références photographiques :
- Filippo Lauri, La Montée au Calvaire, années 1650, huile sur toile, 50,7x66 cm
- Claude Gellée dit Le Lorrain, Troupeau de bœufs, vers 1635-1645, plume et lavis d'encre brune, 11,2x16,5 cm
- Ciro Ferri, L'Ange Gardien, années 1650, huile sur toile, 67,2x43,8 cm
- Maître cortonesque, Sainte Marie Madeleine, vers 1650, huile sur toile, 173,5x124 cm

1 commentaire:

artfinding a dit…

Retrouvez d'autres infos au sujet de cette expo sur www.artfinding.com, ainsi qu'une interview exclusive d'Antoine TARANTINO.