Art et Italie

Bonne année 2011, et meilleurs voeux !

2011-01-03T00:26:00.002+01:00

Henri Matisse, Le Bonheur de vivre, 1905-1906, huile sur toile, 175x241 cm, Merion, Barnes Foundation

Joyeux Noël !

2010-12-25T12:53:00.004+01:00

Giotto, L'Adoration des Mages, années 1310, Assise, San Francesco (basilique inférieure, transept Nord)

Botticelli, Bellini, Guardi...Chefs-d'œuvre de l'Accademia Carrara de Bergame : exposition à Caen, Musée des Beaux-Arts

2010-09-09T13:00:00.002+02:00

Indiscutablement, Caen compte parmi les grands musées français en matière d'art italien. D'abord, bien entendu, pour ses collections permanentes comprenant de superbe Tura, Pérugin, Véronèse, Giordano ou Guerchin, mais aussi pour ses expositions temporaires. Après avoir accueilli la seconde étape de Splendeur de Venise en 2006, le musée normand introduit le public français à une collection qu'il connaît mal, voire pas du tout, l'Accademia Carrara de Bergame. Depuis plusieurs années s'intensifie le phénomène d'expositions itinérantes basées sur les œuvres de bâtiments fermés pour travaux, comme c'est le cas du musée italien actuellement. Hélas, l'aspect purement marketing, privilégiant le financier et le spectaculaire, de certaines de ces expositions a nuit à la démarche, au point de susciter désormais la suspicion auprès des connaisseurs. Ils auraient pourtant tort de ne pas aller à Caen, et de se laisser tromper par le terme "chefs-d'œuvre", qui ne cache rien de tapageur. Bien au contraire, on aurait du mal à formuler des reproches à cette exposition qui frise la perfection, ou du moins s'impose comme l'une des plus réussies en France cette année dans le domaine de la peinture ancienne. Grandes salles baignées d'un éclairage idéal pour apprécier les tableaux sans ombre ni reflet, accrochage dense mais aéré où les grands noms voisinent avec les artistes à la renommée plus locale, propos très clairs destinés à une large audience sans oublier les spécialistes_ ou comment un musée dit de province pourrait bien donner des leçons à certaines institutions parisiennes !

Pourquoi montrer les œuvres bergamasques à Caen ? Ce choix peut s'expliquer, entre autres, par la genèse analogue des deux institutions, héritières des idéaux des Lumières et à la pointe de l'histoire muséale moderne. Peu avant que le Consulat n'institue des collections dans les régions alors françaises, le comte Giacomo Carrara lègue à sa mort en 1796 ses biens artistiques, en souhaitant la construction d'un bâtiment adéquat (associé à un lieu d'enseignement des beaux-arts, toujours actif). Édifiée entre 1804 et 1810, l'Accademia Carrara comprend dès le départ de grands polyptyques, témoignage du regain d'intérêt pour les "primitifs" du Quattrocento. Contrairement à ce qu'on pourrait croire, les panneaux montrés à Caen ne sont pas parvenus à l'Accademia suite aux suppressions napoléoniennes ; certains furent acquis de sanctuaires bergamasques tard au XIXe siècle, voire au début du XXe. Avant même les campagnes révolutionnaires, la réfection des églises ou simplement le désintérêt sonnèrent le glas de ces polyptyques, condamnés à être fragmentés, leurs éléments dispersés ou parfois perdus. La première salle du parcours tente de reconstituer, autant que faire se peut, ces retables complexes, à l'occasion placés au-dessus d'une estrade simulant l'autel. Bien que des artistes locaux aient surmonté le défi de ces grandes machines, les religieux ont souvent fait appel à des peintres d'autres cités de Lombardie et de Vénétie : une activité picturale reflétant la position géographique de Bergame, tout comme son assujettissement à la République de Venise dès 1428. Fort actif, le Vénitien Bartolomeo Vivarini fournit les églises de la ville et ses environs avec plusieurs retables dont le Polyptyque de Scanzo (signé et daté 1488). Chez Vivarini persiste une écriture gothique, par ses couleurs fraîches et vives sur fond d'or, ainsi qu'un graphisme marqué, singulier pour un artiste de Venise. Peu après triomphera la noblesse silencieuse de Giovanni Bellini, ou plutôt ses épigones : le Parmesan Cristoforo Caselli dit Le Temperelli dans son Polyptyque de saint Pierre (vers 1495) reprend des prototypes du maître non sans raideur, alors que le Triptyque de saint Jacques (signé et daté 1506) par Francesco di Simone da Santacroce médite davantage sur la dernière manière, fondue et allusive, croisée à une influence de Cima da Conegliano dans les contours découpés. Le Milanais Bergognone se montra perméable à ce courant vénitien pour ses vues de ciel et ses paysages, tout en proposant une facture alternative. Comme la plupart de ses contemporains lombards, il assimila la leçon de Léonard, perceptible dans les expressions songeuses, les chairs modelées par le clair-obscur et la finesse des chevelures, donnant à ses figures un détachement proprement sacré.

Le long séjour bergamasque de Lorenzo Lotto, de 1513 à 1525, reste l'une des phases d'activité les plus fécondes de cet artiste itinérant, qui insuffla ainsi une nouvelle vie à la scène artistique locale. Malgré une amputation précoce, Le Mariage mystique de sainte Catherine (signé et daté 1523) s'impose comme une des créations les plus heureuses de Lotto à Bergame. Portrait fier à l'indicible mélancolie, courbes gracieuses et bizarres à la fois du groupe principal, pâleur de l'ange s'avançant, appartiennent bien au langage ô combien génial du peintre vénitien. Nul doute qu'un artiste comme Previtali dut méditer l'art de Lotto dans sa Pentecôte (vers 1527-1528), dominée par un étonnant feu d'artifice rehaussant les couleurs jusqu'à les faire rougeoyer. Il faut plutôt invoquer la force chromatique de Titien ou l'équilibre formel de Raphaël pour La Déposition (signée et datée 1566) de Giovan Battista Moroni qui, s'il tend à un certain classicisme, n'en délaisse pas moins l'émotion juste, avec une objectivité digne de ses portraits. A la fin du XVIe siècle, la peinture religieuse bergamasque participe à l'élaboration du grand style des années 1600 par l'entremise de Giovan Paolo Cavagna : sa Vierge à la ceinture (signée et datée, vers 1591) s'articule autour d'une rencontre des sphères terrestre et céleste, comme il est de mise dans l'esthétique baroque, de même que certains portraits de dévots offrent des affinités avec Caravage, né pas si loin de Bergame...

Avec son legs, Giacomo Carrara inaugurait une longue tradition d'enrichissement du musée par dons privés. L'un des plus importants demeure celui de Giovanni Morelli, historien d'art surtout connu pour sa méthode d'attribution par critères morphologiques. Une méthode fondée sur le dessin des oreilles, selon ses pires détracteurs ! Si la pensée morellienne, nourrie par le positivisme de son temps, peut aujourd'hui être discutée, il n'en va pas de même de son goût artistique, d'une grande sûreté. Quelques-unes de ses acquisitions comptent d'ailleurs parmi les pièces maîtresses de l'Accademia Carrara : rien de moins que le Portrait de Lionello d'Este (1441 (?)) peint par Pisanello avec une obsession calligraphique pour les volumes du corps et les détails floraux, de sorte que son naturalisme passionné transforme l'image en emblème héraldique ; un Portrait de Julien de Médicis (vers 1478-1480), réalisé par Sandro Botticelli après la conjuration des Pazzi qui coûta la vie à ce frère cadet de Laurent le Magnifique en 1478, d'où l'absence et l'inexpressivité de celui qui n'est plus ; ou encore une Vierge à l'Enfant (signée, vers 1488) de Bellini, appartenant certes à un corpus pléthorique, mais d'une indéniable humanité dans le regard lourd de tristesse de la Madone et les membres potelés de son fils, devant un paysage de terraferma.

Outre ces chefs-d'œuvre incontestés se remarquent des tableaux injustement méconnus, fort touchants ou bien peu communs. Une Vierge à l'Enfant (vers 1476) de Neroccio di Bartolomeo de'Landi témoigne de ce conservatisme siennois qui résista tard aux modes florentines, pour conserver le fond d'or et les corps allongés, de rigueur dans ce milieu depuis Simone Martini. Habituellement un peu fade dans ses tableaux religieux, Marco Basaiti prouve son talent dans un Portrait de gentilhomme (signé et daté 1521), à peine inférieur aux effigies contemporaines de Titien, auquel il peut être comparé par la pose du modèle et la touche blanche de la chemise au milieu du velours noir ; quant au fond rocheux, il se rapproche plutôt de productions vénètes, de Bergame justement. Pareilles remarques s'appliquent à un portrait masculin de Cariani, ouvrant sur un paysage maritime, certainement lié à la puissance de Venise. Le Véronais Paolo Morando s'inscrit davantage à la suite de Giulio Romano, en particulier son Portrait de Margherita Paleologa, dans l'ampleur du vêtement d'apparat d'une noble dame. Mystérieuse et grotesque à la fois, une Figure allégorique (vers 1530-1540) n'en finit pas de déconcerter la critique : son attribution à Sodoma ne convainc guère et l'on peut même se demander s'il ne s'agit pas plutôt d'une œuvre exécutée en Italie du Nord à la fin du XVIe siècle, mélange de souvenirs de Giorgione et de trivialité populaire, dans la veine la plus crue de Niccolo Frangipane ou des Campi...Dans un registre très différent, le Portrait d'une jeune fille avec un éventail (vers 1740) de Giacomo Ceruti séduit par sa franchise et la simplicité de sa pose. Pourtant, le modèle ne dégage aucun charme. Surtout connu pour ses images de populations humbles, au point d'être surnommé Il Pitocchetto (le petit mendiant), Ceruti excelle ici à capter les apparences et les états d'âme de l'aristocratie par une touche fluide et tactile, trait de modernité qui fit comparer la toile à l'art de Degas ou Manet. Grand curieux, Morelli ne s'intéressa pas qu'aux peintres de son pays. Il réunit aussi des tableaux nordiques, parmi lesquels on peut citer un Roelant Savery, Paysage avec des chiens coursant un cerf (signé et daté 1626), où un drame sauvage se joue sous un ciel plombé à l'orée des bois ; mais aussi Le Satyre et le paysan (signé et daté 1662) dû à Barent Fabritius (frère de Carel), fable d'Ésope alors fort populaire et déjà illustrée par Jordaens, transposée en une véritable scène de genres aux vigoureux tons bruns, tirés de Rembrandt.

S'il est un domaine où le naturalisme bergamasque connut une grande renommée, c'est bien celui du portrait. Durant la Renaissance, le genre puisa d'abord dans les grands prototypes vénitiens : le prouve un Portrait de Giovanni Benedetto Caravaggi (signé, vers 1517-1520), où Cariani participe avec éclat au giorgionisme. La langueur de l'honnête homme sur un fond de paysage vert et montagneux, ces caractéristiques dérivent bien du maître de Castelfranco et du jeune Titien, mais Cariani opte pour une palette plus éteinte et une attitude moins fougueuse. Une génération plus tard, Giuseppe Belli s'affranchit de ces formules pour une approche sans égal. Avec brio, son Portrait du musicien Gasparo de Albertis (signé et daté 1547) crée un rythme formel pareil à celui sonore. Les lignes droites des livres empilés, du meuble à l'arrière-plan, du siège, de la partition et des bésicles, structurent avec une rigueur géométrique peu banale la composition. A ce réseau de verticales et d'horizontales s'opposent les plis du vêtement et surtout le visage froissé du personnage, l'air hagard, à mille lieux de toute convention ! La seconde moitié du XVIe siècle est dominée par la personnalité de Moroni, parvenant à une sobriété et une vérité jusqu'alors inégalées. Ses portraits d'hommes en noir et blanc offrent parfois des échos aux créations de Titien, mais ces personnages paraissent dans le plus grand dépouillement, comme si l'artiste renonçait à toute prétention personnelle pour parvenir_ ou du moins tenter_ à projeter l'essence même de leur être sur la toile. Un tel sacrifice ne mène cependant pas à la sècheresse, car cette déclinaison de teintes autour du gris relève de la virtuosité, surtout lorsque la trame fait vibrer la touche. Moroni se permet un peu d'affectation avec le Portrait d'une dame âgée de trente ans (vers 1570), quand il détaille la parure somptuaire et confère quelque beauté à sa bouche gourmande et ses yeux doux. Par contraste, le Portrait d'une noble dame âgée de dix-neuf ans (vers 1595), par Giovan Paolo Lolmo, délaisse l'enquête psychologique pour magnifier les riches atours, sans grande sensibilité.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le portrait bergamasque retrouve de sa grandeur, avec Giuseppe Ghislandi, dit Fra'Galgario. Tributaire d'une tradition bien ancrée, le moine peintre n'idéalise pas les traits d'Elisabetta Piavani Ghidotti, tout en brossant habilement les tissus : soyeux d'une étoffe bleutée, traits déliés des motifs floraux et bref coup de pinceau pour chaque cordon du corsage. Son travail de la pâte n'est pas moins sûr dans le Portrait d'un jeune peintre (vers 1732), dont la hardiesse de facture sied tout à fait à la pose décontractée de son collègue. Au même moment, Paolo Maria Bononimo livrait une image sans concessions de l'automne de la vie, à travers son Portrait de Zenobia Benaglio Morenzi (signé et daté 1737), vielle femme au visage plissé par ans et la lassitude, encore autoritaire, la main bien agrippée sur son chien...

La Venise du XVIIIe siècle fait office d'apothéose pour la fin du parcours. Le paysage tient une place de choix, avec toutes ses déclinaisons comme autant de représentations de la Sérénissime sur le déclin, en quête d'identité. Paysage avec des arches de roche, une cascade et des cavaliers d'Antonio Maria Marini, proche de l'art de Marco Ricci, participe à une vision contemplative mais inquiète de la nature, précurseure du romantisme. Renouvelant une tendance chère à Giorgione, la pastorale s'enrichit au XVIIIe siècle d'apports nordiques et français. Tandis que Francesco Zuccarelli décrit des scènes galantes sous un ciel clair, avatar des compositions de Watteau et ses suiveurs, son contemporain Giuseppe Zaïs, davantage tourné vers les Hollandais, préfère une matière brune et compacte. Un héritage du Nord se constate aussi dans les vues urbaines, ces fameuses vedute ; à la lumière un peu terne des toiles de Bernardo Bison, on préférera une œuvre de jeunesse de son illustre fils, Canaletto. Dans Le Grand Canal, avec au fond le pont de Rialto, vu depuis la Ca'Foscari (vers 1728), il n'hésite pas à prendre des libertés avec la topographie pour un meilleur effet optique. L'un des premiers à s'engager dans cette voie fut Lucas Carlevarijs, auteur également de scènes de genre telles que Réception d'un ambassadeur (vers 1710-1720), immortalisant un de ces événements pour lesquels les puissants de Venise se plaisaient à se mettre en scène. Tout aussi important que semble le moment, il n'égale pas la force d'attraction des petites compositions de Longhi, bien que purement anecdotiques. Comme d'autres tableaux de l'artiste, Le Ridotto (vers 1757-1760) jette un regard critique, subtil et ambigu, sur ses contemporains. Dans la cité de tous les plaisirs, on ne trouve alors qu'une salle de jeu légale, ouverte seulement au moment du carnaval. D'où ces masques, signes de festivités, mais aussi pour cacher les visages des joueurs qui s'adonnent à des pratiques alors peu morales.

De même que la déliquescence de toute une société transparaît à travers une simple scène, on a voulu interpréter la peinture de ruines comme le reflet d'un monde prêt à s'effondrer. Pas tant l'arc de Titus revu avec quelque fantaisie par Bernardo Bellotto, inspiré par la peinture de Giovanni Paolo Pannini et l'anticomanie de Piranèse, que les caprices de Francesco Guardi. L'arc délabré sur une rive revient fréquemment dans son œuvre, chargé d'une forte signification symbolique, accrue lorsque l'architecture antique enchâsse une ogive, issue d'un Moyen Âge alors forcément lié à la ruine. Même quand il dépeint la Cité des Doges avec plus ou moins d'exactitude, Guardi reste fidèle à une atmosphère fantastique, transformant la ville en théâtre brumeux rempli de hiéroglyphes à l'apparence humaine : de la distinguée façade de San Giorgio Maggiore aux élévations spectaculaires de la Piazzetta, toujours la même décrépitude, l'effritement inéluctable des symboles de la fierté vénitienne bientôt accaparés par le tourisme. Guardi meurt en 1793, soit trois ans avant le legs Carrara. Une page de l'histoire de l'art venait de se tourner, tandis que les musées entamaient leur grande aventure.

Botticelli, Bellini, Guardi...Chefs-d'œuvre de l'Accademia Carrara de Bergame, du 27 mars au 19 septembre 2010 Musée des Beaux-Arts de Caen Le Château 14000 Caen. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H30 à 18H00. Tarif plein : 3 euros (exposition temporaire) / 5 euros (exposition temporaire + collections permanentes) ; réduit : 2 euros (exposition temporaire) / 3 euros (exposition temporaire + collections permanentes). Catalogue collectif (Éditions Hazan, 2010, 220 pages, 32 euros).

Références photographiques :
- Bartolomeo Vivarini, Polyptyque de Scanzo : La Trinité entre deux anges (lunette), 1488, tempera sur panneau, 78x131 cm, Bergame, Accademia Carrara
- Pisanello, Portrait de Lionello d'Este, 1441 ?, tempera sur panneau, 28x19 cm, Bergame, Accademia Carrara
- Giacomo Ceruti, Portrait d'une jeune fille avec un éventail, vers 1740, huile sur toile, 65x54 cm, Bergame, Accademia Carrara
- Cariani, Portrait d'un gentilhomme, huile sur toile, vers 1535, Bergame, Accademia Carrara
- Fra'Galgario, Portrait d'un jeune peintre, vers 1732, huile sur toile, 76x65 cm, Bergame, Accademia Carrara
-Pietro Longhi, Le Ridotto, vers 1757-1760, huile sur toile, 61x49 cm, Bergame, Accademia Carrara

Le Forme del moderno Scultura a Ca'Pesaro. Da Medardo Rosso a Viani, da Rodin ad Arturo Martini : exposition à Venise, Ca'Pesaro

2010-07-08T23:55:00.000+02:00

Quand un musée organise une exposition temporaire uniquement à partir de ses collections, on peut se demander pourquoi préférer cette option à celle d'un parcours permanent. Pour le musée vénitien d'art moderne, ce choix se justifie tout à fait : en dépit d'espaces généreux, le grand nombre de sculptures conservées par la Ca'Pesaro (plus de 400) ne permet pas la présentation intégrale du fonds. Le public a heureusement la chance, durant quelques mois, de découvrir des pièces célèbres ou peu connues, étudiées sous l'angle de la forme à travers quatre salles du palais.

A première vue, les œuvres réunies dans le grand couloir d'entrée entretiennent peu de relations entre elles. En y regardant de plus près, la muséographie montre quelque subtilité, les pièces apparentées se faisant face pour Polarità del corpo. Deux statues fortement liées à l'histoire esthétique de l'Italie dialoguent : un Nudo di Susanna (o Susanna) (1909) de Giuseppe Graziosi, marbre lisse un peu académique, dans la lignée de la sculpture maniériste florentine, avec le Pugile de Napoleone Martinuzzi, écho moderne à un célèbre antique, Le Pugiliste du Museo Nazionale Romano, empreint de la même tension musculaire dans le métal savamment travaillé pour imiter la chair meurtrie. Le bronze reste un matériau par excellence de la sculpture au XXe siècle, dont use Michael Noble pour une Marisa (1953) lorgnant sur Giacometti avec sa silhouette longue et émaciée comme les aspérités multiples du métal. Ces effets plastiques peuvent aussi relater une histoire funeste : l'apocalypse nucléaire annihilant l'Uomo atomizzato (o Uomo di Hiroshima) d'Agenore Fabbri (1959) dont la chair se désagrège et la pose se fige_ terrible avatar, hélas trop réel, des métamorphoses mythologiques. Avec Alberto Viani et ses torses de 1952, l'anatomie humaine se réduit à des volumes simples et des surfaces lisses, fruit d'une audacieuse synthèse. En somme, un retour aux origines de la sculpture européenne : l'analogie n'est-elle pas flagrante avec les idoles cycladiques ?

Les trois salles du second étage poursuivent cette enquête sur la forme. Aux murs de la grande salle Linea sinuosa, sont accrochés d'immenses panneaux en grisaille de Giulio Aristide Sartorio, La Vita umana (1907). Cette ambitieuse série, par son format et son programme, développe une interrogation existentialiste qui la rattache pleinement au symbolisme ; le rapport à la sculpture s'établit grâce à une teinte minérale, ainsi que de récurrentes figures assises ou agenouillées en train de porter un élément architectural, découlant des ignudi de Michel-Ange sur la voûte de la Chapelle Sixtine. Une influence du génie italien toute aussi patente chez Rodin, magnifiquement représenté à la Ca'Pesaro par un grand plâtre des Bourgeois de Calais (1889) et un autre monumental du Penseur (1880/1904). La richesse des attitudes expressives de Rodin trouve d'intéressants contrepoints chez ses contemporains, tel Giuseppe Romagnol, auteur d'une Terra mater (1903), tendre maternité dont la pose agenouillée fait écho aux créations les plus apaisées du sculpteur français. Les recherches menées par Rodin se prolongent tard au XXe siècle : dans Grande figura accocolata (1961), Emilio Greco s'intéresse à un corps de femme recroquevillée, avatar de Celle qui fut la belle heaulmière destinée à La Porte de l'Enfer, et sa pose n'est pas tout à fait étrangère à celle de L'Adolescent agenouillé attribué à Michel-Ange. Autre expérience chère à Rodin, l'affirmation du fragment pour lui-même caractérise un Nudo di donna (disteso) dû à Napoleone Martinuzzi. D'une stylisation très épurée, ce plâtre reprend littéralement un guerrier couché du fronton ouest du temple d'Aphaïa à Égine (fin du VIe siècle/début du Ve siècle avant notre ère, Munich, Glyptothek), un des grands jalons entre les phases dite archaïque et classique de la sculpture grecque antique.

Forme-informe invite à la perte des repères usuels : Mare (1986) de Costas Tsocolis, avec son rocher encastré dans la toile, relève-t-elle de l'assemblage, de la peinture, de l'installation ou de la sculpture ? Les deux éléments pivotants de la composition géométrique abstraite dite Tela modellata (1965), imaginés par Marcolini Gandini, peuvent-ils être vraiment rattachés à la peinture de chevalet ? Les grandes planches en bois peintes par Emilio Vedova pour réaliser son Assurdo - diario di Berlino (1964), ne s'attaquent-elles pas autant au mur coupant en deux la capitale allemande, qu'aux limites traditionnelles des techniques artistiques ? Les hybridations ne sont pas toujours aussi ludiques : l'homme se voit laminer par la technologie chez Lorenzo Guerrini pour son Uomo e macchina vanno (1959) qui ne dissocie pas l'organique du mécanique, ce dernier adoptant des profils quelque peu agressifs dans Civiltà della macchina (1951) de Bruno de Toffoli. En pleine ère postmoderne, il est bien loin le temps où Marinetti et ses compagnons futuristes chantaient les louanges du progrès industriel...

Retour à une figuration plus habituelle pour terminer, à travers toutefois un paradoxe, le regard aveugle : Uno Sguardo cieco. L'absence momentanée ou la perte définitive de la vision a sans cesse questionné les arts plastiques, et la mouvance symboliste a répondu par la figure endormie. Déliquescents, les fameux visages de cire de Medoardo Rosso (La Signora X, 1896 ; La Signora Noblet, 1897) traduisent à merveille ce état de torpeur, dans lequel les traits paraissent s'amollir, comme s'ils se fondaient dans la gangue où les intègre le sculpteur. Adolfo Wildt privilégie une approche plus traditionnelle de la forme pour Martirologio (1894), buste directement issu des chefs-reliquaires du Quattrocento afin de renouer avec une ferveur mystique. En 1919, Arturo Martini se souviendra de cette typologie pour modeler sa Fanciulla verso sera, mais simplifie au maximum les traits, se rapprochant même la géométrie harmonieuse des visages de Modigliani.

Constater que la culture à Venise ne se cantonne pas à un passé indiscutablement prestigieux, mais englobe aussi une époque récente, réjouit toujours. Les achats des autorités publiques lors des Biennales du XXe siècle ont permis la constitution d'une collection remarquable. Et pourtant, une grande majorité des sculptures de l'exposition, tout comme les peintures des collections permanentes, ne va guère au-delà des années 1960. S'agit-il d'une volonté de circonscrire la création dite moderne à une période définie, ou bien l'art contemporain dans la Cité des Doges serait-il avant tout le fait de François Pinault ?

Le Forme del moderno Scultura a Ca'Pesaro. Da Medardo Rosso a Viani, da Rodin ad Arturo Martini, du 9 mars au 18 juillet 2010, Ca'Pesaro Galleria Internazionale d'Arte Moderna e Museo d'Arte Orientale, Santa Croce, 2076, Venise. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 10H00 à 18H00 (fermeture de la billetterie à 17H00). Plein tarif : 6,50 euros ; réduit : 4 euros. Catalogue collectif (Fondazione Musei Civici Venezia, décembre 2009, 75 pages).

Références photographiques :
- Napoleone Martinuzzi, Pugile, 1939, bronze, 150x113,5x89 cm, Venise, Ca'Pesaro-Galleria Internazionale d'Arte Moderna
- Alberto Viani, Torso femminile, 1952, bronze, 136x63,5x62 cm, Venise, Ca'Pesaro-Galleria Internazionale d'Arte Moderna
- Accrochage de la section Forme-informe, au deuxième étage de la Ca'Pesaro
- Medoardo Rosso, La Signora Noblet, 1897, cire sur structure en plâtre, 68x50x27 cm, Venise, Ca'Pesaro-Galleria Internazionale d'Arte Moderna

La Collection Motais de Narbonne. Tableaux français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles : exposition à Paris, Musée du Louvre

2010-06-17T00:20:00.001+02:00

Quelques mois après l'accrochage de dessins appartenant à Georges Pébereau, les espaces du second étage de l'aile Sully accueillent de nouveau une collection privée, en l'occurrence des tableaux. Outre la présentation d'œuvres rarement montrées au public, le but de cette exposition est aussi de confirmer les rapports entre musées et collectionneurs. Ces deux mondes, loin de s'ignorer ou de se mépriser, ont tout à gagner d'entretenir des relations cordiales. Depuis toujours, le Louvre pratique dans ce domaine une politique exemplaire, récompensée par des legs ou des dons prestigieux_ si l'on se cantonne à l'art italien, l'ensemble de toiles baroques données par Fabrizio et Fiammetta Lemme en 1997, ou bien les dessins acquis en 2004 pour les musées de France grâce au mécénat du groupe Carrefour. Aussi généreux que leurs prédécesseurs, Guy et Héléna Motais de Narbonne offrirent en 2009 deux tableaux au Louvre. Peut-être est-ce le prélude à d'autres dons de leur part, à souhaiter vu la qualité des tableaux encore entre leurs mains. Si certaines toiles trouvent des correspondants honorables dans le musée parisien, d'autres seraient à même de combler les lacunes de collections publiques, pourtant déjà très riches. Et encore ne s'agit-il que d'une sélection autour des XVIIe et XVIIIe siècles en France et en Italie ! L'ensemble se montre homogène par ses sujets surtout historiques, et varié en termes de courants et de centres. Soit le reflet de la passion d'un couple de collectionneurs, qui achète par amour et non par spéculation.

La confrontation entre les deux écoles européennes illustre parfaitement la dette des Français envers l'Italie au XVIIe siècle, que les peintres viennent de Paris, Nancy ou Lyon. Tout comme son contemporain Simon Vouet, Nicolas Régnier se rallie dans ses jeunes années à la mouvance caravagesque. Son Jean-Baptiste dans le désert (1620) découle indiscutablement des compositions du maître sur le thème, avec les ombres lourdes, la restriction des tons où domine le rouge velouté du drapé, la chair un peu molle et l'expression hagarde du cousin du Christ. Peint probablement au début du séjour romain, la toile doit autant aux suiveurs immédiats de Caravage comme Manfredi, qu'aux Nordiques venus recueillir son héritage pictural. La manière large n'évoque-t-elle pas l'art d'un artiste d'Utrecht comme Gerrit van Honthorst ? S'il peint le même sujet, Nicolas Mignard, frère aîné de Pierre, puise au classicisme émilien, empruntant à Guido Reni sa tendresse des chairs et le regard songeur (Saint Jean-Baptiste au désert, vers 1650). Reni dont on trouve également un écho chez Lubin Baugin dans sa Vierge à l'Enfant (vers 1650-1660), d'une grâce un peu artificielle qui doit également à l'art de Fontainebleau. Quant à La madeleine pénitente (vers 1630-1638) de Jacques Blanchard, alias "le Titien français", elle évoque en effet les toiles sur ce thème du maître vénitien, à cause de ce sensualisme tactile sous l'apparence d'une image de dévotion ; s'y reflète aussi l'éloquence décorative de Pierre de Cortone, l'un des plus grands peintres alors actifs à Rome. En parlant de peinture vénitienne, on prendrait presque pour une œuvre de Piazzetta La Tentation de saint Antoine (vers 1679), qui est pourtant due à un Lyonnais du XVIIe siècle, Pierre-Louis Cretey, d'une liberté de touche peu commune dans la peinture de son temps. Hélas, on ne verra rien de Nicolas Poussin, le plus romain des peintres français, mais qu'à cela ne tienne : Saint Charles Borromée secouant les pestiférés (vers 1665-1670) montre le Montpelliérain Sébastien Bourdon habilement tirer parti du maître. Plans et groupes très structurés, grande rhétorique gestuelle et emploi rythmique des trois couleurs primaires sont médités avec intelligence sur l'exemple de Poussin.

Parmi les très nombreux artistes séjournant à Rome, la communauté lorraine compte de brillants noms, malgré la forte concurrence locale. Proche de Simon Vouet, avec lequel il a collaboré, Charles Mellin a privilégié une belle palette solaire, adéquate pour peindre Apollon (vers 1625-1627). La touche radieuse et onctueuse cohabite toutefois avec quelques ombres bien marquées. On ressent comme un écho de la contemporaine et dernière manière de Vouet en Italie : d'ailleurs, celui-ci et Mellin eurent comme mécène de choix le cardinal Francesco Barberini, neveu d'Urbain VIII, à qui appartint Apollon. Natif de Vic-sur-Seille, Charles Poërson a pourtant peu à voir avec le grand peintre originaire de cette cité, Georges de La Tour. Son Annonciation se tourne clairement, par contre, vers Poussin. Toute aussi charmante soit-elle, cette composition chargée et décorative n'atteint toutefois pas la force d'attraction, ni même l'exigence intellectuelle du maître de La Manne. A l'instar de la Ville éternelle, Naples aussi plaît aux Lorrains. Dans cette cité travaille François de Nomé, qu'on a souvent confondu avec le plus fantasque Didier Barra, un autre Messin, sous le pseudonyme de Monsu Desiderio. Ce qui n'enlève rien à l'étrangeté de son Intérieur d'église : si le genre rappelle certaines productions néerlandaises du temps, la dramatisation par le clair-obscur de l'architecture monumentale et la figure humaine réduite à une silhouette pourraient presque devancer Guardi, voire le romantisme.

Naples, une des villes les plus peuplées d'Europe au XVIIe siècle, attira divers talents. Caravage, dans sa cavale, y séjourna deux fois (en 1606-1607 puis en 1609-1610), orientant ainsi les maîtres locaux vers un vigoureux ténébrisme. Sans un tel primat, comment expliquer qu'Antonio De Bellis fasse surgir des ténèbres sa Sainte Dorothée (vers 1640) avant le martyre, comme si l'aura de la foi brillait à l'approche du supplice ? La grande attention accordée à la variation des reliefs sous la lumière n'est pas étrangère à la peinture de Ribera. De même, le vérisme fort de cette figure, guère idéalisée, se rapproche de l'art hispanique, omniprésent dans une cité alors sous la férule des Habsbourg de Madrid. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, cette suprématie du clair-obscur sera remise en cause, notamment par le chef de file de l'école napolitaine, Luca Giordano, d'abord acquis au style sombre de son maître Ribera. L'époque où il peint Le Christ devant Caïphe (vers 1692) se révèle décisive pour le passage à une palette diversifiée, où la couleur devient résolument expressive. Au rouge sanguin du juge répond le bleu froid de sa victime, opposition tempérée par le vert du soldat entre les deux protagonistes. Chronologiquement, la toile se situe entre les décors du Palazzo Medici-Riccardi à Florence (1682-1685) et ceux madrilènes du Buen Retiro (vers 16196-1697), quand Giordano élabore sa tonalité légère et aérienne, pré-rococo disent certains. Ses successeurs napolitains surent y trouver leur compte, tel Francesco de Mura, grand décorateur d'églises. Pareille activité requérait de petites esquisses préparatoires, que la sensibilité du temps considérait avec autant d'intérêt, si ce n'est davantage, que les œuvres définitives. Les teintes pastel dominent dans le modello pour Le Roi Salomon dirigeant la construction du Temple de Jérusalem (vers 1742), non sans quelques résurgences du XVIIe siècle dans des passages à la tonalité plus sourde ou certaines trognes.

Depuis quelques décennies, la production italienne (abusivement) dite baroque se voit mieux appréciée, avec la prise en compte de foyers auparavant délaissés par critiques et amateurs. Ainsi Florence, où la mode du clair-obscur se greffe à la qualité intellectuelle du dessin toscan. La synthèse s'opère parfaitement chez Alessandro Rosi et son David avec la tête de Goliath, sujet alors très en vogue pour opposer la douceur un peu maniérée du jeune prophète à la brutalité de la dépouille ensanglantée du géant, comme on le retrouve à Milan chez Francesco Cairo (David avec la tête de Goliath, vers 1640). Sujet allégorique s'il en est, Le Temps démasquant le Mensonge (vers 1682) de Francesco Bolti se rattache à tout un langage spectaculaire, habilement parlé par Bernin ou Rubens. Toutefois, cette manière quelque peu vibrante, filandreuse même dans la chevelure de Saturne, se démarque de la production florentine, et offre plutôt des similitudes avec la peinture du Vicentin Francesco Maffei. Étape essentielle dans les carrières de Rubens, Vouet, Van Dyck ou Puget, Gênes abritait par ailleurs des artistes inventifs, ainsi Gregorio de Ferrari. Le Repos pendant la fuit en Égypte (vers 1675) renoue avec la tendresse de l'expression développée par Corrège ou Parmigianino dans ce type de scène, mais la vigueur du geste pictural se rapporte bien au milieu génois, comme on le constate également avec Benedetto Castiglione.

La peinture d'histoire de la première moitié du XVIIIe siècle a souvent été réduite à une tendance décorative l'emportant sur la leçon morale. Il est vrai que le sujet servit souvent de prétexte à la démonstration d'une facture vive et enlevée, tel François Lemoyne lorgnant du côté de Sebastiano Ricci (Jacob et Rachel au puits). Même pour un sujet aussi grave qu'Antiochus Épiphane ordonne le massacre des Macchabées, prime une manière virevoltante. Les toiles respectives de Jean-Baptiste Marie Pierre et Michel-François Dandré-Bardon, probablement destinées à un concours de l'Académie de Saint-Luc à Rome en 1738, ramènent la peinture d'histoire à un déploiement de touches furtives, de gestes emphatiques et d'architectures théâtrales. Pourtant, la volonté de moraliser le "grand genre" n'avait jamais été perdue : c'est au tout début du XVIIIe siècle que remonte La Mort d'Arria, où le Toulousain Antoine Rivalz fait preuve d'une profonde gravité, modérée par une retenue tout racinienne. La remarque vaut aussi pour l'Italie, puisque le Crémonais Donato Creti entend prolonger, non sans quelque application laborieuse, la grande leçon bolonaise du Seicento avec La Vierge de l'Apocalypse entre saint Vincent Ferrier et saint Antoine de Padoue (vers 1730-1745). Il faut toutefois attendre les années 1740 pour que la noblesse emphatique de l'Histoire, en réaction aux légèretés rocaille, domine véritablement la peinture française. Pour son premier tableau connu, Le Sacrifice d'Iphigénie (1749), le jeune Gabriel François Doyen garde la touche bien crémeuse de Boucher, appliquée à un drame antique. Le thématique du sacrifice devient alors à la mode, et même le voluptueux Fragonard s'y essaya plus tard. La majesté de Rome intensifie cette volonté chez deux peintres méridionaux : Pierre-Hubert Subleyras en quête d'une éloquence simple mais efficace comme en témoigne son Annonciation (vers 1740), et Joseph-Marie Vien, qui médite la peinture bolonaise pour aboutir à l'autorité formelle de son Saint Jérôme en prière (vers 1755). Il fallut toutefois attendre le premier séjour romain du meilleur élève de Vien, Jacques-Louis David, pour que s'opère une profonde évolution.

Rome, par où tout commence et tout termine, sous forme d'énigme accrochée sur les cimaises. Plus précisément, un tableau donné à l'école romaine vers 1620-1640, Un docteur de l'église orientale_ représentation de saint isolé analogue au Saint Pierre (vers 1650) de Guerchin, remarquable par son accord entre le bleu chaud et l'orangé proche du roux, assimilation très personnelle du chromatisme vénitien. L'identité de l'artiste, davantage que celle du personnage dépeint, pose problème. Cette ignorance s'avère d'autant plus irritante que la toile n'est rien moins qu'un chef-d'œuvre, d'une matière richement veloutée, le visage du saint dessiné avec une délicatesse jamais mièvre. Nul doute que l'auteur de ce tableau se confonde avec un grand peintre : Roberto Longhi, attributionniste d'une remarquable acuité, avait même avancé le nom de Velázquez ! Un jour viendra où un autre historien de l'art saura trouver la paternité correcte, et d'ici là les collections privées auront encore livré d'autres beaux mystères...

La collection Motais de Narbonne. Tableaux français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, du 25 mars au 21 juin 2010 Musée du Louvre (aile Sully, 1er étage, salles 20 à 23), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction de Stéphane Loire (Musée du Louvre Éditions/Somogy, 2010, 136 pages, 25 euros).

Références photographiques :
- Nicolas Régnier, Saint Jean-Baptiste, vers 1620, huile sur toile, 95,5x74 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Francesco Cairo, David vainqueur de Goliath, fin des années 1630, huile sur bois, 49,2x38,2 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Gregorio de Ferrari, Le Repos pendant la Fuite en Égypte, vers 1675, huile sur toile, 98,7x75 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne
- Joseph-Marie Vien, Saint Jérôme en prière, vers 1755, huile sur toile, 160x129 cm, collection Héléna et Guy Motais de Narbonne

Éloge du négatif les débuts de la photographie sur papier en Italie (1846-1862) : exposition à Paris, Petit Palais

2010-03-14T17:45:00.000+01:00

Les expositions parisiennes sur l'art italien du XIXe siècle se multiplient sans heureusement se ressembler. Avant une rétrospective Giuseppe de Nittis à l'automne, le Petit Palais revient sur les débuts de la photographie dans la péninsule_ soit entre l'invention du procédé et l'unité nationale menée par Garibaldi. Époque ô combien riche pour les arts et l'Histoire, mais dont la complexité peut paraître quelque peu rebutante. C'est pourquoi le propos est tout d'abord technique, afin de guider le visiteur guère familier des différents procédés. Alors que le français Daguerre mit au point un dispositif assez contraignant, défini par une épreuve unique et une sujétion encore forte aux médias traditionnels, l'anglais Talbot inventa en 1841 le calotype. La "belle image" peut être obtenue en plusieurs exemplaires, par tirage sur papier salé à l'aide d'un négatif. Les étapes de fabrication sont explicitées par une série de clichés et un film autour de Martin Becka : d'origine tchèque, cet ancien reporter installé en France s'est pris de passion pour la photographie ancienne, au point de développer lui-même en atelier ses négatifs suivant les méthodes du XIXe siècle. Il explique le déroulement de son travail avec autant d'enthousiasme que de pédagogie, renouant avec l'esprit des "pionniers".

Souvent peintres de formation, les premiers photographes de calotype privilégient cette technique pour la texture veloutée et les nuances picturales qu'elle permet. Ils "trichent" d'ailleurs, en retouchant au pinceau le négatif pour accentuer les contrastes sur le positif. La quantité variable d'or utilisée lors du virage permet aussi de modifier nettement les tons du cliché, du brun au noir. Les rapports avec la peinture se révèlent également dans les sujets comme les compositions. Les vues plongeantes sur Rome prises par Alfred-Nicolas Normand ou Frédéric Flanchéron, masses bien géométriques calées entre les cyprès jusqu'à l'horizon, présentent des analogies frappantes avec des tableaux de Corot. Les humbles figures isolées de Giacomo Caneva, par le détail de leur vêtement et le cadrage les monumentalisant, semblent des contrepoints photographiques aux tableaux de Millet, tout comme le Pifferaro (1846) d'Amélie Guillot-Saguez_ curieusement, on parle assez peu du rôle des femmes dans l'essor de la photographie_ possède une farouche noblesse peu éloignée de l'esprit romantique.

Loin d'être un simple atout mécanique, la reproductibilité visait deux buts précis, à savoir immortaliser un site pour les touristes et inventorier les richesses patrimoniales du territoire italien. Dans la ligné du Grand Tour, des "curieux" français, anglais ou allemands voyagèrent avec leur objectif à portée de main ; certains se lancèrent même dans des projets démesurés, tel Eugène Picot et L'Italie monumentale (1851-1853) en cinq fascicules. Commercialement peu concluante, l'entreprise reste cependant un jalon dans l'histoire de la photographie par son ambition encyclopédique et la finesse des œuvres, de la retouche des négatifs aux nuances du positif. Bien que moins nombreux, les Italiens eux-même se lancèrent dans pareil périple, parcourant leur nation sur le point de s'affirmer. L'un des premiers fut Giacomo Caneva avec son Album de photographie italienne (vers 1852), qui toutefois se cantonne essentiellement aux vestiges romains et aux trésors du Vatican. Après la disparition de Caneva en 1865, certains de ses négatifs servirent dans les années 1870 à Lodovico Tumicello, pour des développements sur papier. Quant à Luigi Sacchi, sa série des Vedute, monumenti e costume d'Italia (1852-1855), donc à la fois esthétique et ethnographique, opte pour des grands formats à la mise en page soignée, à même d'exalter la grandeur passée de Rome en plein Risorgimento. Avec Naples, dont la baie majestueuse et les curiosités archéologiques captivent James Graham, Venise retient la plus grande attention des premiers photographes. Nul ne s'étonnera que les édifices bordant le Grand Canal, assemblage mouvant de couleurs et de motifs caressés par le soleil et les eaux, se retrouvent sur les clichés les plus réussis : pris tous deux vers 1855, le palazzo Cavalli-Franchetti par Giuseppe Cimeta et le Palazzo Doria par Domenico Bresolin, avec les beaux effets de fondus dans les reflets et la diffraction des formes solides de l'architecture, renouvèlent l'iconographie de la vedute entre Canaletto et Monet. Du même Bresolin, toujours dans la Cité des Doges, l'abside de l'église des Frari (vers 1855) revêt aujourd'hui une valeur documentaire, tant les abords de la célèbre basilique franciscaine ont depuis changé. Pareil pour le Forum romain vu par Thomas Sutton (1851-1853) avant les grandes fouilles : entre l'arc de Titus et les vestiges du temple de Saturne, s'étend une grande plaine, sous laquelle dorment des ruines glorieuses...

Cette aventure prit fin ou plutôt mua sous le coup de bouleversements fondamentaux. Alors que l'Italie parachevait son unité, la photographie se perfectionna avec l'emploi d'un support de verre, plus précis mais aussi plus fragile. C'est pourquoi une partie des voyageurs resta fidèle au tirage papier, entre autres Léon Méhédin publiant en 1859 Campagnes d'Italie, après avoir accompagné Napoléon III jusqu'à Valeggio. Les conditions mêmes de la pratique photographique changèrent aussi, passant de l'expérience en amateur à une réalisation industrielle exigeant contrôle et précision. La netteté absolue des tirages Alinari correspond à ces nouveaux critères, tout comme la constitution d'une maison pour diffuser les clichés auprès du plus grand nombre. Un nouveau chapitre de l'histoire de la photographie s'ouvrait, non moins prometteur.

L'exposition sera ensuite présenté à Florence, Museo Nazionale della Fotografia, 10 septembre-24 octobre 2010

Éloge du négatif les débuts de la photographie sur papier en Italie (1846-1862), du 18 février au 2 mai 2010, Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Winston Churchill, 75008 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi et les jours fériés de 10H00 à 18H00. Plein tarif : 6 euros ; réduit : 4,50 euros ; demi-tarif : 3 euros ; gratuit jusqu'à 13 ans. Catalogue collectif (Éditions Paris Musées, 256 pages, 37 euros).

Références photographiques :
- Gustave de Beaucorps, Rome, San Pietro in Vincoli © collectionprivée
- Giacomo Caneva, Rome, Temple de Vesta © FratelliAlinari
- James Graham, Vésuve, coulée de lave de 1858-60 © FratelliAlinari
- Giacomo Caneva, Ludovico Tuminello, Rome, arc de l'aqueduc de Claude © FratelliAlinari

Orfèvrerie, peinture et gastronomie : le Piémont à Paris

2010-02-21T15:40:00.000+01:00

Une grande campagne de promotion touristique de la région piémontaise est lancée à Paris pendant tout le mois de février 2010. A côté de diverses opérations qui vantent les terres du borsalino, de la bataille de Marengo ou du champion cycliste Coppi, doivent être signalées deux expositions à thème artistique. La première, à la mairie du Ve arrondissement, propose une introduction à l'art de Felice Giani (1758-1823), peintre originaire du Piémont qui eut notamment une importante en France. Dans ce pays, l'artiste reste pratiquement méconnu, alors que d'importantes études lui ont déjà été consacrées en Italie : une véritable somme (en deux volumes, totalisant 1003 pages en tout !) publiée chez Electa en 1999 par Anna Ottani Cavina restitue l'intégralité de l'œuvre de Giani tout en évoquant son contexte. Plus récemment, se tint une exposition Felice Giani dipinti e disegni da collezioni private (San Sebastiano Curone, 18 juillet-12 septembre 2004), dont un grand nombre de tableaux ou dessins sont également montrés à Paris. La rétrospective française a trait également aux liens unissant la France à l'Italie, dans le cadre en l'occurrence du néoclassicisme. Le grand paradoxe du retour à l'antique à la fin du XVIIIe siècle réside dans le fait que Rome est bel et bien son creuset mais avec la contribution décisive d'artistes étrangers : sans négliger le rôle joué par Canova et Piranèse dans l'élaboration du néoclassicisme, l'action de Thorvaldsen, Hamilton, Mengs ou David fut tout aussi notable. Plus encore, l'hégémonie davidienne dans la peinture européenne autour de 1800 fit de Paris la capitale des arts au détriment progressif de la Ville éternelle. Face à ce constat, réhabiliter l'activité des maîtres italiens de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle permet de relativiser l'impression de déclin laissée par la production d'outre-monts après l'effervescence baroque.

En dépit de cette bonne volonté, on peut regretter le nombre restreint d'œuvres, dont le contingent le plus fort est celui des gravures d'interprétation, d'après des copies dessinées par Giani de tableaux de maîtres anciens. De même, les fréquentes erreurs et maladresses de traduction rendent pénible la lecture des panneaux d'introduction, pourtant fort instructifs : on y apprend que Giani occupait une place de choix dans le microcosme romain qui se retrouvait au Caffè Greco, notamment Canova et Camuccini qui signèrent son diplôme de l'Académie de Saint-Luc. L'artiste s'illustra également dans la décoration des Procuratie Nuove de Venise en 1807 ou participa à la réalisation de l'arc de triomphe érigé pour l'entrée de Napoléon à Bologne en 1805. Le milieu français impérial fut en effet favorable à Giani, protégé par Antonio Aldini, ministre italien à Paris. L'artiste séjourna probablement dans la capitale française en 1801, avant de décorer la villa du comte Aldini à Montmorency. Une idée de sa production ornementale est donnée par toute une série de dessins de figures ailées, putti ou victoires, à portée souvent allégorique. Outre la diversité de manière entre le crayon, ferme, et l'encre, plus elliptique, la main varie aussi le traitement des corps, de la grâce un peu évaporée aux contours plus assurés mais aussi plus inquiets. On retrouve là toutes les nuances de la création à la fin du XVIIIe siècle, de la légèreté aimable propre à Thomire et Thorvaldsen aux formes plus sévères de David et Blake. Psyché adorée comme Vénus se rapproche même de l'exigence de Flaxman dans la pureté des profils et l'agencement des formes.Cette volonté d'expressivité du trait n'est pas moindre dans les gravures illustrant Le Notti romane (1804) d'Alessandro Verri, d'après les dessins de Giani. Le recours à l'aquatinte permet de créer une ambiance à la limite des fantasmagories de Füssli et ses ténèbres tragiques, d'où jaillissent le meurtre et l'effroi au temps des anciens Romains. Les deux ensembles de dessins appartenant à Vittorio Sgarbi (un recueil de voyages et des illustrations de Dante) révèlent aussi une hésitation fascinante entre le culte du beau antique et le doute sur sa suprématie, interrogation propre à ces temps troublés.

Parmi les quelques toiles exposées, certaines constituent de véritables découvertes. C'est le cas d'une Vierge à l'Enfant trônant entre saint Bernard et saint Jean-Baptiste enfant, composition mesurée et un peu froide suivant les nouvelles doctrines esthétiques ; mais persiste néanmoins un esprit baroque dans le clair-obscur, dans le coloris décoratif de l'habit de la Madone et la vigueur du pinceau dans les plis du cistercien. L'hommage de Giani à l'art du XVIIe siècle se fait évident dans des œuvres telles que La Sainte Famille, faisant du sujet religieux une vraie scène de genre avec une brièveté dans l'exécution encore proche du rococo ; Ancor io fui in Arcadia, sujet ayant trait à la découverte de la mort par les bergers d'Arcadie et brillamment traité par Poussin ou Guerchin, sous le titre Et in Arcadia ego. Guerchin fut d'ailleurs copié par Giani, qui reprit sa Sybille persique (1647, Rome, Pinacothèque Capitoline), en atténuant quelque peu le sfumato ombrageux du peintre de Cento sans rien changer au contraste puissant et dynamique entre le bleu profond et le rouge sanguin. Ce regard, alors déjà rétrospectif, sur l'art du passé trouve son expression la plus franche dans la série de dessins réalisés par Giani d'après les œuvres du Louvre. Ou plutôt le Musée Napoléon, abritant alors la collection la plus riche jamais constituée, grâce aux "prises de guerre" artistiques des armées françaises dans toute l'Europe. Ces dessins donneront lieu à des gravures illustrant Le Musée Français publié entre 1803 et 1809, puis Le Musée Royal entre 1816 et 1818, soit le Louvre après le Congrès de Vienne. Des collections constituées sous le Premier Empire, furent notamment copiés La Déposition de Caravage (Le Vatican, Pinacothèque), L'Annonciation d'Orazio Gentileschi (Turin, Galleria Sabauda), Le Christ avec les quatre évangélistes de Fra Bartolommeo (Florence, Palazzo Pitti), pour ne citer que les tableaux italiens temporairement conservés à Paris avant de revenir de l'autre côté des Alpes. Voilà comment s'achève ce parcours fort intéressant mais qui pourrait laisser sur sa faim : dans ce cas, direction l'étage supérieur où le visiteur pourra se livrer à une autre forme de délectation. Après le plaisir de l'œil, le goût est à l'honneur avec une dégustation gratuite de produits gastronomiques de la région du Monferrato, d'où était issu Giani. Vin, chocolat et grissini offrent un délicieux complément culturel aux beaux-arts.

De l'autre côté de la Seine, au Petit Palais, l'itinéraire piémontais se poursuit, au milieu des joyaux. La création italienne de luxe n'a plus de preuves à faire, si l'on songe notamment au domaine de la mode. Le travail des pierres et matériaux précieux connaît pareille vitalité, à l'exemple de Valenza. Depuis 1945, les entreprises de bijouterie autour de cette cité piémontaise se sont regroupées dans l'Associazione Orafa Valenzana, afin de mieux diffuser leur production. Un échantillon significatif de ces objets précieux permet de constater que l'habileté technique n'y égale que l'invention des formes. Aux motifs géométriques simples des bijoux Ceva, se substitue bien souvent une inspiration véritablement naturaliste. Les bracelet et montre-bracelet en forme de serpent réalisés dans les années 1960 par l'atelier Carlo Illario e Fratelli ont à voir avec la résurgence Art Nouveau de l'époque, mais la tendance se prolonge jusque dans les années 1980 avec les broches rose ou papillon de Carlo Barberis. Quant au Gladiolo (glaïeul) Garavelli Aldo, c'est une imitation aussi sobre que convaincante de cette fleur, où le modèle charmant de la nature est délicatement imité en or blanc et or jaune_ faut-il y voir un lointain avatar des fameuses roses des orfèvres siennois du Moyen Âge ?

Ce savoir-faire exigeant et spectaculaire porta ses fruits puisque les joailliers de Valenza remportèrent de nombreuses fois le Diamonds International Award, sous l'égide de la célèbre maison De Beers. Parmi les pièces récompensées, outre les colliers et bagues aux courbes souples soulignées par les rangées scintillantes de diamants, se détache Night and Day. Ce volumineux bracelet possède de vrais accents lyriques, tant par son nom (commun à des œuvres musicales de Cole Porter et Léo Ferré, ou poétique de Robert Louis Stevenson) que par l'harmonie dynamique des textures_ l'émail bleu, dense et profond, sur lequel surgissent les astres en or jaune et or blanc, parsemés de brillants, évocation des étoiles. Entre 1967 et 1971, la maison Frascarolo & C se lança avec succès dans l'édition de bijoux animaliers. Au sein de ce bestiaire se mêlent pièces humoristique_ la broche Bassolto (basset), dont le museau allongé, le corps étiré et les courtes pattes sont taillées dans le même morceau d'onyx_ et motifs plus racés de fauves : bracelet Leone dont le fermoir est articulé par une gueule de lion, pendentif Ghepardo détachant le pelage tacheté sur les veines de l'œil de tigre, bague Tigre et ses subtiles nuances de blanc et noir, or et vermeil.

Quelle que soit son répertoire et ses matériaux, chaque objet fut élaboré de la façon la plus aboutie qui soit, en employant simultanément l'émail, le métal et les pierres pour se rapprocher de la vivacité animale. La conception de ces bijoux bénéficie d'ailleurs en amont de dessins aquarellés pour le coloris et l'articulation, ainsi que de modèles en argent à l'échelle, pour saisir le volume et éventuellement la polychromie. Certains de ces projets n'ont jamais été exécutés, restant à l'état de propositions pour les bijoutiers. Cette importance du disegno, chère à l'art italien, ne fait-elle pas de ces pièces de véritables œuvres d'art ?

Felice Giani. Maître du néoclassicisme italien à la cour de Napoléon, du 8 au 28 février 2010, Mairie du 5e arrondissement, 21 place du Panthéon, 75005 Paris. Ouvert du lundi au vendredi de 10H00 à 18H00, samedi et dimanche de 11H00 à 18H00. Entrée libre. Catalogue par Vittorio Sgarbi, Vincenzo Basiglio, Davide Tolomelli (Fondazione Cassa di Risparmio di Alessandria, 2010, 180 pages, 30 euros).

Valenza ou la joaillerie italienne A la découverte de Valenza : joaillerie, bijouterie et orfèvrerie. Le style italien dans le courant du XXe siècle, du 8 au 28 février 2010, Petit Palais-Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Winston Churchill, 75008 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi et les jours fériés de 10H00 à 18H00. Entrée libre (avec l'accès gratuit pour les collections permanentes). Catalogue sous la direction de Lia Lenti (2010, 143 pages).

Références photographiques :
- Felice Giani, Psyché adorée comme Vénus (esquisse préparatoire pour le décor de la galerie de l'étage noble du Palazzo Laderchi à Faenza), 1794, dessin à la plume, encre brune et aquarelle colorée, 10,4x59,5 cm, collection privée
- Felice Giani, Du Manuscrit Poétique, Chant I : le Poète assiste impuissant à la chute de beaucoup de monde dans le gouffre, en présence de trois enfants, pendant que dans le ciel apparaît une figure féminine gracieuse "il y en arriva tellement que mon interprétation limitée ne pourra répéter combien j'en vis et comment ils tombèrent dans l'abîme obscur" (Manuscrit Sgarbi, Voyages philosophique et poétique, voyageurs amoureux, voyage amoureux), dessin à la plume et à l'encre, 17,8x13 cm, collection Vittorio Sgarbi
- Felice Giani, Vierge à l'Enfant trônant entre saint Bernard et saint Jean-Baptiste enfant, huile sur toile, 180x120 cm, Tortona
- Damiani, Night and Day, 1994, or blanc, or jaune, émail bleu, brillants, collection Damiani

Battista Franco Un artiste vénitien dans les cours d'Italie : exposition à Paris, Musée du Louvre

2010-02-07T20:00:00.000+01:00

Un artiste d'origine vénitienne, dont le parcours passa au XVIe siècle par la cour d'Urbin, Rome et le Palais des Doges, ne mérite guère la relative indifférence dont il souffre aujourd'hui. Dans cette perspective, la présentation des feuilles de Battista Franco (vers 1510-1561) au Louvre constitue une belle avancée, donnant même lieu à l'édition d'un catalogue raisonné de ses œuvres graphiques dans les collections du musée. On saluera au passage l'action de Dominique Cordellier, commissaire de nombreuses expositions sur le dessin italien de la Renaissance, particulièrement zélé ces derniers années pour valoriser la richesse trop souvent méconnue du fonds du cabinet d'arts graphiques dont il a la charge, privilégiant bien souvent des noms guère connus du grand public. A cette occasion, il a collaboré avec une éminente collègue américaine, Anne Varick Lauder, conservatrice à la Pierpont Morgan Library (New York) et spécialiste reconnue de Battista Franco ; on lui doit le catalogue raisonné des dessins de l'artiste au Louvre, nouvelle publication d'une série visant à publier la totalité du fonds de dessins du musée. On trouvera dans cet ouvrage non seulement les dessins exposés dans les salles Mollien, ainsi que d'autres hélas non présentés, ou encore les œuvres rejetées et les copies : soit plus de cent entrées dans l'ordre chronologique, rigoureusement accompagnées de notices critiques et la bibliographie la plus exhaustive qui soit sur Franco. Ce corpus est précédé d'un important essai sur la vie et l'œuvre de l'artiste, texte constituant, selon l'expression fort appropriée d'Henri Loyrette en préface, "la première monographie sur Battista Franco". Difficile à l'heure actuelle d'être plus complet...

L'audace se joint à l'originalité puisque rares sont les œuvres peintes de Franco conservées hors d'Italie, où ses grands décors n'ont que partiellement survécu ou restèrent inachevés. Le sujet n'est d'ailleurs pas des plus simples, surtout pour le contexte étudié : sans être dépourvu de talent face à ses illustres confrères de la lagune, Franco ne fut pas le génie de stature européenne que l'on reconnaît dans Titien, ni un metteur en scène passionné du drame comme Tintoret, encore moins le zélateur d'une ligne suave et solaire à la Véronèse. Sa formation initiale à Florence et Rome l'oriente assurément vers le maniérisme virtuose et expressif de l'Italie centrale, au lieu du giorgionisme tardif, calme et silencieux, qui aurait charmer tout jeune peintre vénitien de sa génération. Franco est l'un des premiers maîtres originaires de la Sérénissime à copier les sculptures de Michel-Ange pour les tombeaux médicéens de la sacristie neuve de San Lo renzo, vers 1536 soit peu après la fin du chantier. Son interprétation du Jour (cat. 2) le rattache à Bandinelli par ses multiples hachures et sa ligne incisive pour transcrire le poli du marbre ; sa belle copie de La Nuit (cat. 4) à la pierre noire se tourne à la fois vers l'art de Michel-Ange dans le volume dense modulé par l'estompe, mais aussi les valeurs tonales du monde vénitien. Cette feuille, volontiers synthétique dans l'approche des contours et la lumière, précède les fameux dessins de Tintoret d'après les tombeaux, plus probablement inspirés par des copies.

Itinérant, Battista Franco s'attarde quelque temps dans les Marches, ce qui n'est pas sans rappeler la carrière de Lotto, selon des modalités pourtant bien différentes. Entre 1544 et 1551, il travaille pour Guidobaldo II della Rovere, amateur de peinture vénitienne qui commandita peu auparavant la célébrissime Vénus d'Urbin, livrée en 1538 par Titien. Le duc demande à Franco la réalisation de fresques pour le chœur et l'abside de la cathédrale d'Urbin. Sans qu'on puisse vraiment l'expliquer, Franco ne mena pas à terme le chantier, l'un des plus ambitieux qu'il ait eu l'occasion de diriger. La genèse de cette entreprise n'en reste pas moins éloquente sur les capacités de l'artiste, à travers ses réflexions graphiques. Il étudie les figures isolées avec beaucoup de tâtonnements, d'où jaillit parfois l'invention la plus heureuse_ alternant la plume, l'encre brune et la pierre noire, le détail ou la synthèse, la précision ou le vague, lorsqu'il conçoit les différents protagonistes du Christ parmi les docteurs (cat. 18 et 31). Le trait se veut animé et se montre parfois hésitant, dans une quête insatiable de la variété nécessaire à l'impression de vie et de mouvement. Retenu par une grave douleur, son Christ de la Passion (cat. 29) laisse apparaître une forte expression pathétique, malgré la rapidité du geste et la concision de la ligne qui laissent seulement deviner la barbe ou la couronne d'épines. Franco vise également à une définition brève de l'attitude et du sentiment dans ses esquisses de scènes complexes. En quelques traits, il parvient à la grandeur solennelle de La Nativité (cat. 27) et de l'Adoration des Rois (cat. 28). Renforçant cette impression mystique, le tracé statuaire des corps renvoie aux rythmes massifs déployés par Michel-Ange : La Nativité introduit un mouvement tournoyant autour du Christ, l'inflexion toute en torsions de la Vierge à l'Enfant dans L'Adoration des Rois se nourrit des déséquilibres sinueux des Madones sculptées par le génie florentin. De contour elliptique, le trait se mue en vague signe au fur et à mesure qu'on s'éloigne du groupe sacré ; l'arrière-plan n'est plus qu'un gribouillage accessoire, Franco concentrant toute son attention sur l'expressivité du corps humain.

Habile à penser l'œuvre d'art par le dessin préparatoire, Franco fut également sollicité par le duc d'Urbin pour imaginer des décors de majolique. Les liens entre peinture et céramique étaient alors très forts, vu le nombre de plats aux décors inspirés de créations de Raphaël et son atelier via la gravure, fabriqués entre autres à Urbin. Franco s'adapta sans peine aux exigences de la production, ses compositions jouant habilement de la forme circulaire prévue pour les objets. Le décoratif doit s'entendre ici au sens de l'apparat, car sont privilégiées des images guerrières de l'Antiquité, flattant la force militaire du prince. Soldats transportant des prises de guerre : l'embarquement de la flotte grecque (cat. 42) s'articule sous la forme d'une frise où regorgent casques, cuirasses et autres pièces d'orfèvrerie qui font autant dans l'érudition que le panégyrique. Le duc d'Urbin offrit à Charles Quint ou bien au cardinal Alessandro Farnese (frère de sa seconde épouse, Vittoria Farnese) tout un service sur la guerre de Troie, illustré d'épisodes parmi les plus fameux de la geste homérique. Franco mêle habilement narration et décor dans son Projet pour une assiette avec les Grecs entrant dans le cheval de Troie (cat. 38) : pleine d'armes et de putti, la bordure empiète allègrement sur la représentation de l'épisode. Le résultat n'est pourtant pas fâcheux et, alors que la scène ne sera pas reprise pour le service, la bordure décorera une autre assiette finalement. Ces changements prouvent la grande souplesse d'emploi des motifs proposés par Franco, inventant un répertoire d'une élégance ingénieuse. Cette période urbinate fut entrecoupée d'un séjour à Rome, où l'artiste copie l'antique et surtout entreprend un nouveau décor religieux. Pour le mur droit de la chapelle Gabrielli à Santa Maria Sopra Minerva, il imagine une Résurrection du Christ, méditée sur plusieurs feuilles. A l'origine (cat. 73), il songe à une figure délicatement sinueuse, dont le rythme général semble issu du Christ ressuscité de Mi chel-Ange mis en place dans la même église. Pour les soldats endormis près du sépulcre (cat. 72), on conserve une feuille où la frénésie calligraphique contraste étonnamment avec la torpeur des gardes, tandis qu'un troisième personnage éveillé imite la posture de la Sybille lybique sur la voûte de la Chapelle Sixtine. On retrouve ces grands traits dans un dessin très fini (cat. 71), probablement une des dernières études avant l'exécution de la fresque, où s'opposent l'impassibilité triomphale du Christ et la furieuse stupeur de ses geôliers.

Cette entreprise romaine resta sans suite, car Franco rentra à Venise, alors sous le charme de la maniera. L'artiste fut donc convié à de prestigieux travaux dans la Cité des Doges, et sur son territoire. A cet égard, Franco contribua au formidable essor des villas de terraferma : tout comme Véronèse et Zelotti, il se montra un remarquable fresquiste dans une demeure palladienne, la Villa Foscari, surnommée la Malcontenta. Préparatoire à ce décor, un dessin avec Études pour Jupiter assis sur son aigle (cat. 96) révèle les mêmes intérêts que les recherches autour des fresques de la cathédrale d'Urbin, par la variation des mouvements rendus avec sobriété. Non documenté, Le Banquet des dieux sur l'Olympe (cat. 97) se rattache par son sujet et sa composition à un groupe d'œuvres qu'on retrouve chez Schiavone et Sustris et qui, dans leur ordonnancement général, découlent toutes de Psyché reçue dans l'Olympe et du Banquet nuptial, peints par l'atelier de Raphaël au plafond de la Loggia de Psyché à la Farnésine. Du côté de San Marco, Franco participe au concours pour le plafond de la Libreria Marciana en 1556-1557, auquel fait probablement écho un médaillon relatif aux âges de l'homme (cat. 93), propice à tout un jeu de courbes et mouvements qui répondent au cadrage circulaire. Sur le chantier du Palais des Doges, Franco contribue vers 1558-1559 à la décoration de la Scala d'Oro, peuplant la voûte de cet escalier cérémoniel de figures mythologiques ou allégoriques entre les stucs et les dorures. Appréciant une telle position surplombante, Franco privilégie des corps solides et contournés, bien visibles du dessous, selon des formules librement inspirées pour certaines de la voûte de la Chapelle Sixtine (cat. 79-81). Ce recours à la maniera d'Italie centrale se constate pareillement avec son intervention dans la chapelle Grimani à San Francesco della Vigna, débutée peu avant sa mort, vers 1560-1561. Pour Giovanni Grimani, patriarche d'Aquilée, Franco conçoit des nus impérieux, d'une sérénité apollinienne (cat. 102) ou bien d'un tourment plus michélangelesque (cat. 95) ; son assimilation éloquente des modèles toscans lui permet aisément de collaborer avec le florentin Federico Zuccaro, lequel terminera la décoration après la disparition de Franco. Hormis la peinture d'histoire monumentale, les dernières années de l'artiste sont occupées par des dessins pour des gravures ou encore des projets pour des vases ornementaux (cat. 82-88, 90). Cet aspect de son œuvre graphique est loin d'être accessoire : à travers l'élan délié du contour, la combinaison improbable d'éléments organiques, et l'autorité de la symétrie du tout sans cesse remise en cause par la fantaisie des parties, se révèle une pensée à la soif perpétuelle d'images parlantes, permises par un dessin ignorant l'entrave. En filigrane se devine la personnalité d'un artiste lié à aucun centre, parti dans la grande aventure esthétique du XVIe siècle italien.

Battista Franco Un artiste vénitien dans les cours d'Italie, du 26 novembre 2009 au 22 février 2010 Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salles 9 et 10), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue raisonné des dessins de Battista Franco au Louvre par Anne Varick Lauder (Musée du Louvre Éditions/Officina Libraria, 2009, 352 pages, 95 euros).

Références photographiques :
- Battista Franco, Résurrection du Christ, plume, encre brune, lavis brun, 24,6x14,2 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage
- Battista Franco, Feuille d'études de figures, plume, encre brune, pierre noire, 19x26 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage
- Battista Franco, Personnages embarquant sur des navires du butin, plume, encre brune, lavis brun, papier beige, 23,8x42,1 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage
- Battista Franco, Guerrier s'élançant vers deux figures assises, assoupies, plume, encre brune, 18,4x17,1 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage
- Battista Franco, Étude d'homme assis, appuyé sur le coude gauche, papier bleu, rehauts de blanc, pierre noire, 24x24,7cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage
- Battista Franco, Étude de vase avec trois termes en chimères soutenant un ornement, plume, encre brune, lavis brun, 30x40,4 cm, Paris, Musée du Louvre © RMN / Thierry Le Mage

Paolo Véronèse Le Retable Petrobelli : catalogue de l'exposition à Londres, Dulwich Picture Gallery ; Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada ;

2010-01-20T23:00:00.001+01:00

Austin, Blanton Museum of Art

A moins d'être pris d'un accès de démence ou d'être complément dépourvu de scrupules, personne n'oserait découper un tableau de Véronèse, qui plus est un grand retable. Et pourtant, à une époque relativement proche, essentiellement au XIXe siècle, il n'était pas rare de démembrer des œuvres d'art : cette sordide pratique est bien connue pour les polyptyques des XIVe et XVe siècles, dont les volets et les panneaux de prédelle sont aujourd'hui dispersés à travers le monde. C'est par ce triste constat que Xavier F. Salomon, conservateur à la Dulwich Picture Gallery de Londres et spécialiste de Véronèse, introduit une étude très complète sur le Retable Petrobelli, grand tableau d'autel encore lacunaire aujourd'hui mais récemment réévalué.

A la décharge des historiens de l'art qui ont pu se fourvoyer vainement dans l'étude du tableau, il faut avouer que l'histoire du Retable Petrobelli tient du rocambolesque. La toile se trouva tout d'abord dans le lieu pour lequel elle avait été commandée, c'est-à-dire la chapelle Petrobelli dans l'église San Francesco à Lendinara, ville du sud-ouest de la Vénétie. A la fin du XVIIIe siècle, un partage de la toile en plusieurs morceaux éparpille les trois fragments principaux. La partie supérieure, longtemps conservée en Angleterre, fut acquise par le Musée des Beaux-Arts d'Ottawa en 1925. Quant aux éléments latéraux du registre inférieur, ils ont gagné la Grande-Bretagne pour se trouver aujourd'hui respectivement à la National Gallery of Scotland d'Édimbourg (partie gauche) et à la Dulwich Picture Gallery de Londres (partie droite). Comme si de telles vicissitudes ne suffisaient pas, chaque fragment a subi diverses altérations : la toile canadienne a souffert de l'eau lors de son transport en Amérique, et certains détails iconographiques cruciaux des tableaux anglais avaient été cachés par des repeints jusqu'à leur restauration en 1958...Pour égarer davantage les historiens de l'art, le commanditaire et la destination initiale du tableau restaient inconnus jusqu'au début des années 1980, peu de temps après que soit publiée la monographie sur Véronèse du spécialiste allemand Detlev von Hadeln en 1978, alors que le texte avait été écrit dans les années 1930 en évoquant ces précieux éléments ! Et pour compléter cet imbroglio digne d'une enquête policière, une légende tenace voulait qu'un quatrième fragment, à l'origine au centre de la toile, se trouve à Castle Howard, en Angleterre. D'autres avis estimaient, au contraire, que la partie centrale avait été purement et simplement sacrifiée lors du pillage de l'œuvre. En réalité, seule la tête de saint Michel archange survécut, et elle a récemment été identifiée avec un tableau du Blanton Museum of Art d'Austin (Texas). L'occasion était donc toute trouvée pour restaurer ce fragment et proposer une exposition itinérante, dans les institutions conservant les vestiges du Retable Petrobelli.

Les quatre fragments constituent les seules œuvres présentées, sans notice détaillée dans le catalogue qui privilégie les essais pour reconstituer la destinée chahutée du retable et le reconsidérer dans son contexte de création. Signé Jennifer Fletcher, le premier de ces textes s'attache à la typologie particulière du tableau d'autel avec donateurs, Véronèse perpétuant une tradition déjà ancienne en son temps. En s'en tenant uniquement à l'Italie du Nord, Mantegna a peint un ex-voto très démonstratif avec La Vierge de la Victoire, où le marquis de Mantoue s'agenouille aux pieds de la Vierge, qui l'aurait protégé durant la bataille de Fornoue. Il apparaît d'emblée que certains de ces tableaux ont été créés en des occasions très spécifiques, mais aussi tout simplement pour placer le commanditaire sous la protection des figures sacrées qu'il honore. Pour la famille Pesaro, Titien peint un magnifique retable dans l'église des Frari, où il place le groupe marial directement au-dessus du commanditaire et des siens, par le décentrement dynamique de la Vierge à l'Enfant. La diversité des tendances reflète autant la volonté particulière des commanditaires quant à leur présence dans le tableau, que l'évolution d'un genre fortement marqué par une tradition médiévale. En dépit de ces divergences, on observe toutefois un passage du polyptyque à volets, encore développé au XVe siècle ou Bartolomeo Vivarini, à la pala, tableau unique regroupant tous les protagonistes de la scène sacrée dans un espace cohérent. Ce dernier type apparaît dans la Venise du XVIe siècle avec les dernières grandes œuvres religieuses de Bellini, ainsi le grand retable de San Pietro Martire à Murano, avant de connaître des transformations majeures avec Titien, auteur du très raphaëlesque Retable Gozzi d'Ancône ou de la pathétique Pietà destinée à son tombeau, où le peintre lui-même se fait représenter en donateur, en prêtant ses traits à saint Jérôme.

Véronèse a produit d'importants tableaux d'autel pour les églises de Vénétie, dont le Retable Petrobelli constitue un exemple majeur_ on remarquera d'ailleurs que sa carrière commence avec ce type d'œuvres, pour finir avec Le Miracle de saint Pantaléon, placé dans une chapelle de l'église vénitienne consacrée au saint. Entre ces deux extrémités, se place le Retable Petrobelli, auquel Xavier F. Salomon consacre bien entendu de longs développements. Outre l'historique déjà retracé, le conservateur londonien revient aussi sur la personnalité des donateurs : Antonio et son cousin Girolamo Petrobelli appartiennent à une grande famille locale, soucieuse d'assurer son prestige social comme son salut dans la piété religieuse. D'où la réalisation du tableau, destiné à la chapelle familiale au sein d'un ensemble conventuel franciscain. Cette commande reste malheureusement peu documenté, et seul un examen stylistique permet de supposer l'exécution du retable au début des années 1560_ et, de ce fait, Xavier F. Salomon exclut la participation des collaborateurs familiaux de l'atelier et confirme la paternité pleine et entière des fragments connus de la toile à Véronèse. Avec une telle datation relative, il est possible de situer le Retable Petrobelli dans la carrière de l'artiste, en envisageant surtout deux aspects du tableau d'autel : à savoir, la modernisation envisagée du thème traditionnel de la Sainte Conversation, ainsi que l'usage théâtralisé de l'architecture.

Curieusement, Véronèse produit des œuvres dont la configuration se rattache encore aux créations typiques des années 1510-1520 chez Titien. Par leur désaxement dynamique, la Pala Bonaldi (Venise, Gallerie dell'Accademia) ou la Pala Marogna (Vérone, San Polo) peuvent être considérées comme des dérivations, certes subtiles et modernisées, de la Pala Pesaro des Frari. Malgré cette référence presque traditionaliste, Véronèse introduit toujours une grandiloquence par le mouvement et l'architecture assez personnelles et même novatrices. Ces recherches l'amènent à une autre formule, à laquelle appartient le Retable Petrobelli. Divisant très nettement ses retables entre registres terrestre et céleste, le peintre parvient à une nouvelle dramaturgie impliquant l'empathie du spectateur avec les éléments représentés, une clarté de composition empruntée à Raphaël et préludant aux modes baroques_ ce n'est pas par hasard qu'on retrouve pareils schémas dans les retables de Ludovico Carracci, grand admirateur de Véronèse. Les scènes de martyre se prêtent particulièrement bien à cette conception du tableau d'autel, ainsi qu'en témoignent la t oile du maître-autel de San Sebastiano ou bien le Martyre de saint Georges dans l'église véronaise de San Giorgio in Braida. Similaire dans son organisation, le Retable Petrobelli se montre bien entendu moins véhément dans l'action puisqu'il met en scène des donateurs ; même le saint Michel terrassant le dragon, d'après les éléments subsistants, paraît très retenu dans l'action. A propos de ce personnage, Xavier F. Salomon fait remarquer que sa présence auprès de donateurs est particulièrement rare dans la peinture italienne de la Renaissance, si l'on excepte la présence de l'archange dans La Madone de la victoire de Mantegna. Une singularité qui n'a pas empêché le vandalisme, dénoncé comme tel au moment même du découpage de la toile. La conscience patrimoniale des uns ne put guère empêcher le pillage sans scrupule des autres, provoquant la mutilation définitive d'une œuvre insigne de Véronèse...

Aux recherches purement historiographiques se sont rajoutées des investigations formelles, tout aussi nécessaires. Vu ses dimensions initiales, le Retable Petrobelli fut peint sur plusieurs lais de toiles, soigneusement cousus. Après cet assemblage (et la pose d'une couche de préparation), Véronèse aborda bien entendu son travail pictural, que l'on devine virtuose. L'analyse des pigments corrobore cette supposition : tantôt ce sont des mélanges complexes afin de créer des teintes nuancées, tantôt une superposition de matière pour obtenir une couleur richement saturée. Le coloriste n'est plus à chercher, alors que le dessinateur se révèle toujours davantage à l'examen des toiles. Les examens à l'infrarouge ont en effet révélé un tracé linéaire sur la couche de préparation (procédé analogue à la sinopia pour la fresque) ; cette découverte est d'autant plus importante que l'on ne connaît aucun dessin préparatoire pour ce tableau. Étrangement, le contour des figures se révèle quelque peu déformé, "bizarrerie" que l'on trouve de façon récurrente chez Véronèse et jugée par certains commentateurs comme une maladresse anatomique. L'idée ne tient guère pour un maître aussi doué, et il faut plutôt voir dans cette distorsion une correction optique, rendue nécessaire par la vision en contre-plongée d'une œuvre de grand format. C'est la thèse soutenue par Stephen Gritt, auteur de l'essai sur les examens scientifiques, qui la défend aussi dans le cas d'une autre toile de Véronèse conservée à Ottawa, La Madeleine repentante, à peu près contemporaine du Retable Petrobelli. Reprenant à son compte les images charnelles de la sainte chez Titien, Véronèse en fait une figure quelque peu sinueuse, au cou allongé. Or, un dessin issu de l'atelier montre la figure avec des proportions plus ramassées, preuve là encore des ajustements formels apportés par Véronèse à ses œuvres faites pour être regardées de loin.

Ces commentaires sur la vision du tableau amènent, au final, à réfléchir sur notre appréhension visuelle du Retable Petrobelli aujourd'hui. L'essai de reconstitution proposé en 2008 convainc largement, les lacunes du saint Michel et du démon ne demandant pas un énorme effort d'imagination. Par contre, est-il encore possible d'apprécier chaque fragment à sa juste valeur ? Hormis leur rassemblement à la manière d'un puzzle, il faut aussi songer à leur fortune autonome depuis la fin du XVIIIe siècle. Comme pièces de musée, ils ont subi divers traitement, et notamment des restaurations essentielles en 1958 pour les toiles aujourd'hui au Royaume-Uni : à cette occasion furent découverts le bras et l'aile droit de saint Michel sur le tableau d'Édimbourg, ainsi que le lion de saint Jérôme et la main gauche de l'archange sur le tableau de Londres. Autrement dit, ces nettoyages de repeints anciens ont restitué la lisibilité exacte de ces fragments, sans qu'on puisse bien sûr parler d'un retour à un état initial. Un demi-siècle plus tard, ce fut au tour des tableaux d'Ottawa et d'Austin de subir une restauration, permettant de révéler la véritable richesse chromatique du tableau canadien. Les harmonies coloristes des drapés des anges soutenant le Christ mort font véritablement honneur au talent de Véronèse. Malgré les efforts des historiens de l'art dans la reconstitution des faits et la connaissance matérielle, tout comme les travaux physiques visant à restituer un état plus appréciable des œuvres, le Retable Petrobelli reste condamné à un devenir parcellaire, auquel il échappe le temps d'une nécessaire réunion de ses vestiges. Si l'on ne serait se réjouir de la détérioration aussi radicale d'un grand retable vénitien de la Renaissance, la qualité indéniable de chacun de ses fragments démontre tout le génie de Véronèse, du détail à l'ensemble de la composition.

Catalogue sous la direction de Xavier F. Salomon. Paolo Véronèse Le Retable Petrobelli, Milan, Silvana Editoriale, 2009, 159 pages, 28 euros. L'exposition à lieu à Londres, Dulwich Picture Gallery, du 10 février au 3 mai 2009 ; Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada, du 29 mai au 6 septembre 2009 ; Austin, Blanton Museum of Art, du 4 octobre 2009 au 7 février 2010.

Références photographiques :
- Véronèse, Tête de saint Michel (fragment du Retable Petrobelli), vers 1563, huile sur toile, 41x32,1 cm, Austin, Blanton Museum of Art
- Véronèse, Christ mort soutenu par des anges (fragment du Retable Petrobelli), vers 1563, huile sur toile, 221x250,5 cm, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du canada
- Véronèse, Saint Antoine abbé et Antonio Petrobelli (fragment du Retable Petrobelli), vers 1563, huile sur toile, 199,5x120,8 cm, Édimbourg, National Gallery of Scotland
- Véronèse, Saint Jérôme et Girolamo Petrobelli (fragment du Retable Petrobelli), vers 1563, huile sur toile, 227,2x120 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery
- Reconstitution du Retable Petrobelli

Bonne année 2010, et meilleurs voeux !

2010-01-01T14:33:00.004+01:00

Giambattista Tiepolo, Allégorie nuptiale, 1757, fresque, Venise, Ca'Rezzonico

Joyeux Noël !

2009-12-25T00:44:00.002+01:00

El Greco, Adoration des bergers, 1612-1614, huile sur toile, 319x180 cm, Madrid, Museo del Prado

Fellini, la Grande Parade : exposition à Paris, Galeries du Jeu de Paume

2009-12-20T17:00:00.000+01:00

Prononcez le nom de Fellini et soudain viennent à l'esprit des personnages inénarrables_ une matrone grasse et sévère, quelques gamins gouailleurs, d'intrigantes prostituées_, des films devenus pour la plupart des classiques_ de La Strada à Intervista, en passant bien sûr par La Dolce Vita_, et puis des acteurs inoubliables_ au premier rang desquels, la sculpturale Anita Ekberg et l'incarnation masculine de la classe à l'italienne, alias Marcello Mastroianni. Un univers complexe, parfois interlope, souvent touchant, habilement résumé par ce qualificatif de fellinien. L'œuvre fécond du cinéaste, couvrant presque toute la seconde moitié du XXe siècle, a donné lieu à un grand nombre d'ouvrages, alors que rares sont les expositions à avoir entrepris d'explorer l'univers de ce génie visuel. Il est vrai qu'exposer le cinéma ne va pas forcément de soi, et demande une certaine souplesse par rapport aux procédés muséographiques habituels. Confinant parfois au tour de force, l'hommage rendu par le Jeu de Paume sonne assez juste, évitant l'écueil d'une biographie trop plate ou bien d'un regard exclusivement technique. Le voyage en Fellini mène, à travers un ensemble de séquences thématiques, vers les obsessions (et pas uniquement sexuelles !) du maître, ses sources d'inspiration et surtout la place qu'il accorde à l'image, trame essentielle de sa création. Fellini la Grande Parade propose plus qu'un retour sur l'un des plus grands cinéastes italiens : c'est également une interrogation sur les transformations de l'image et leurs répercussions souvent profondes sur les pratiques sociales et les arts visuels, car le cinéma de Fellini se nourrit aussi bien du spectacle de variété que du photojournalisme ou de de la publicité.

Bien qu'il doit être considéré comme le cinéaste romain par excellence, Federico Fellini naît en 1920 à Rimini, où commence aussi sa première activité artistique : la caricature. Le miroir déformant son quotidien lui fait voir des femmes bien charnues et autres poncifs qui passeront peu après de la petite feuille au grand écran_ projection de sa propre existence, essentielle dans sa production cinématographique. Peu après l'installation à Rome en 1943, la rencontre avec Rossellini l'oriente définitivement vers le septième art. Fellini collabore avec le chantre du néo-réalisme en écrivant d'abord des scénarios. Sa participation à l'écriture de Rome ville ouverte en 1945, notamment, lui offre ses premiers succès dans le domaine, avant de passer derrière la caméra en 1950. C'est l'année de Feux du music-hall, première fantaisie sur l'ivresse de la vie selon Fellini. La suite de sa carrière sera jalonnée de véritables triomphes et autres audaces, difficiles à expliciter en quelques salles ou extraits de films. S'il fallait résumer brièvement et bien imparfaitement le génie de Fellini, on invoquerait sans peine cette transcendance capricieuse du réel, à tel point qu'il est difficile de démêler la fiction de la vie, ambivalence qu'on retrouve aussi avec la biographie du cinéaste et sa réinterprétation perpétuelle. Fellini, émule de Shakespeare ? Peut-être, mais avec la gouaille et la désinvolture du microcosme romain. Il faudrait également insister sur sa grande capacité à explorer les tensions entre tradition et nouveauté dans la société mouvante des Trente Glorieuses, et notamment la réponse esthétique que doit apporter le cinéma à la tentation vulgaire de certains médias. Au populisme, Fellini oppose le populaire.

Très attentif à l'émergence de la contre-culture, il a donné une part importante aux nouveaux courants musicaux, dès sa première œuvre (co-réalisée avec Alberto Lattuada) avec ses danses gentiment lascives. Quand sort La Dolce Vita en 1960, le rock'n'nroll secoue l'Europe et les États-Unis : en guise d'écho, l'une des scènes les plus festives du film fait la part belle aux déhanchements endiablés de la jeunesse dorée. Alors qu'Elvis se déchaînait sur Jailhouse Rock, son homologue italien fait danser dans les thermes de Caracalla, décor quasi surréaliste mais ô combien enchanteur, à peine moins qu'Anita Ekberg dans sa robe moulante...Un quart de siècle après, Intervista s'intéresse à un rock désormais boursouflé de tous les tics du show business des années 1980_ érotisme outrancier, manifestation de violence à la limite du risible, matérialisme clinquant. Fellini manie à plusieurs reprises les dérapages de la société, coincée entre des superstitions sclérosées et la montée du tape-à-l'œil. Le fait divers, relégué par un milieu journalistique plus ou moins scrupuleux, constitue souvent une idée de départ. Ainsi, une apparition miraculeuse de la Vierge à des enfants en 1958 à Terni se transforme en émeute délirante dans La Dolce Vita : accidentés de la vie, photographes en folie ou simples badauds accourent pour voir les jeunes témoins et se prosterner devant eux. Une scène conçue comme un grand spectacle à multiples figurants, de sorte que l'idolâtrie de masse balaie tout sentiment mystique. En Italie, comme chacun sait, la religion catholique tient autant d'importance que les jolies femmes, qui deviennent à la même époque l'objet d'une autre forme de culte. Traquée par la presse, Anita Ekberg voit même son mari s'en prendre violemment à l'un de ces photographes, qu'on nommera bientôt paparazzi. Une appellation ramenant à Fellini qui, inspiré par cet incident, invente dans La Dolce Vita le personnage de Paparazzo, nom propre ensuite consacré comme profession à part entière.

L'importance de l'image, jusqu'à des extrémités assez discutables, revêt un nouvel aspect dans l'Italie des années 1980 : à cette époque, un certain Silvio Berlusconi impose (déjà !) son mauvais goût à la télévision et, fait plus gênant encore, la population semble s'en accommoder. La riposte fellinienne se fera à travers la parodie de publicités, outrageusement décalées, afin de mieux exhiber le potentiel abrutissant d'une telle production visuelle. Et pourtant, comme le rappelle à juste titre une séquence vidéo, Fellini n'était ni élitiste ni sectaire, et on lui doit quelques spots publicitaires plutôt sympathiques, où il donne libre cours à son imagination, usant d'une désinvolture digne de ses longs métrages. En guise d'intermède musical, la montée entre les deux niveaux des Galeries du Jeu de Paume se fait au son d'Unlimited Fellini, pièce sonore signée Rodolphe Burger, ex-leader du groupe de rock français Kat Onoma, où les bribes d'un monde passé sont captées et assemblées par un harmonieux hasard. Toujours en musique, un extrait du tournage du Satyricon montre le jeune acteur Max Born interpréter Don't Think Twice it's All Right de Bob Dylan_ poète humaniste, puisant dans l'étonnant spectacle de la vie, des traits qui le rapprochent de Fellini, quoique dans un autre registre. Et la musique dans les films ? Entre 1952 et 1979, le cinéaste s'adjoindra les services de Nino Rota : collaboration longue et fructueuse, dans laquelle Fellini donnait toutes instructions au pianiste, les respectant humblement. Cette attitude très dirigiste trahit en fait une certaine méfiance pour la musique, que Fellini reconnaissait, en accusant ses charmes mystérieux de pouvoir faire ombrage au septième art.

Grande et durable complicité que fut également celle qui lia Fellini à ses acteurs fétiches_ à commencer par son épouse, Giuletta Masini, qui campa aussi bien un clown dans La Strada qu'une prostituée dans Les Nuits de Cabiria. Parmi les interprètes masculins, une place de choix revient à Marcello Mastroianni, par son élégance et sa sobriété innées, comme le confirment toutes ses prestations felliniennes. Ces apparitions récurrentes ont fait dire que Mastroianni était le double de Fellini dans ses films, ce que le cinéaste réfutait. Et pourtant, n'est-ce pas à son ami Marcello qu'il donna le rôle du réalisateur dans 8 1/2, œuvre introspective par excellence ? L'acteur est aussi omniprésent dans La Dolce Vita_ son premier rôle dans un film de Fellini_, dès le début : pilotant un hélicoptère, il fait partie d'un convoi aérien acheminant une statue du Christ au Vatican, ce qui provoque la curiosité des enfants jouant dans la rue ou des midinettes en bikini sur leur balcon. En dépit de cette scène d'ouverture si portée sur la religion, La Dolce Vita sera mal jugée par l'Église, pour cause d'éloge des plaisirs matériels. Voilà qui mit fin à une période initiée par La Strada, durant laquelle l'œuvre de Fellini prend des accents mystiques, au point de provoquer les foudres de la gauche italienne le taxant de "catho"...Difficile d'être un artiste vraiment engagé, sans autre parti que le sien !

Quitte à parler de nouveau religion, revenons aussi aux femmes. Dire qu'elles comptent parmi les leitmotivs felliniens est un euphémisme. Tout au long des films s'esquissent différents types physiques, somme des fantasmes et des souvenirs : la buraliste à la poitrine plus que généreuse d'Amarcord ou la Saraghina, brune ébouriffée et un peu bestiale de 8 1/2, appartiennent à un registre populaire tout droit sorti de l'enfance du cinéaste. Bien plus glamour, Anita Ekberg incarnerait une beauté presque surnaturelle aux yeux de Fellini, lequel participa activement à ériger cette ancienne Miss Suède au rang de sex symbol_ autant, si ce n'est plus, que les dizaines de couvertures de magazine, de Life à Playboy. Cet appétit de chair se conjugue donc toujours avec une crainte révérencieuse de la féminité, d'où le regard à la fois troublant et aimant que portait Fellini sur les prostituées. Ces dames apparaissent ainsi à plusieurs reprises dans Fellini Roma, dans le cadre de l'éducation sexuelle du jeune narrateur (autrement dit, Federico Fellini !), qui passe d'un bordel plutôt sordide à une maison close un peu plus luxueuse...Le rapport des prostituées avec Rome ne tient pas qu'au contexte social, mais aussi à des raisons historiques : en latin, lupa signifie la louve, comme celle qui recueillit Romulus et Rémus, mais aussi la prostituée, candidate potentiellement plus convaincante pour les jumeaux. Consciemment ou non, cette ambivalence est reprise sur l'affiche française de Fellini Roma, avec une jeune femme pourvue de six seins, dans une posture proche de celle de la Louve du Capitole. Si la sexualité n'a jamais laissé Fellini indifférent, il ne se reconnaît guère dans Casanova ; le film qu'il lui consacre, paradoxalement, envisage le complexe de l'homme par rapport à une femme aussi attirante qu'inaccessible : en ce sens, Le Casanova de Fellini procède encore de la quête introspective.

Fellini lui-même accède au mythe avec la cultissime scène de la Fontaine de Trévi dans La Dolce Vita, analysée avec une grande pertinence. Moment irréel_ qui a déjà vu un tel lieu aussi désert ?_ où semble se sceller le coup de foudre de deux êtres que tout attire, perdus dans l'ivresse calme de la nuit romaine. Après qu'Anita Ekberg se soit plongée dans le bassin, et prenne un faux air de Vénus émergeant de l'onde, Marcello Mastroianni la rejoint, abandonnant un instant son flegme habituel ; alors leurs lèvres se rapprochent et aussi vite s'éloignent, comme si le passage du temps bousculait la magie d'un instant. Et Fellini réalisait la plus belle scène de baiser...manqué de l'histoire du cinéma ! Illusion, fugacité, beauté peuvent autant s'appliquer à ce bonheur évanoui qu'au décor baroque entourant le couple. Vingt-sept après, les deux acteurs sont réunis dans Intervista et assistent, sans contenir leur immense émotion, à cette scène qui les changea en légendes ; toutefois, la scène a été retravaillée par Fellini, de sorte que les amants semblent alors vraiment s'embrasser. Dans cette image grisée de rêverie , l'illusion et la vérité ne font plus qu'un.

Federico Fellini, ou l'homme qui fit de ses films le spectacle d'une vie. Quand il ne s'exprimait pas à travers le cinéma, Fellini prenait d'autres chemins pour explorer ses pensées. Suite à une psychanalyse entamée dans les années 1960, les manifestations nocturnes de l'inconscient affleurèrent dans Le Livre des Rêves, compilation sur plusieurs décennies de nombreux songes, soigneusement décrits et illustrés_ voire mis en images dans des publicités pour La Banca di Roma en 1992. Souvent déconcertant, parfois très crû, l'ouvrage prolonge la création cinématographique. C'est d'ailleurs dans Le Livre des Rêves que le maître lui-même donna la plus belle et concise définition de son génie : "Piu vere del vero queste immagini !" (ces images sont plus vraies que la vérité !).

En guise d'épilogue, A chacun sa vérité de Francesco Vezzoli questionne l'art fellinien à travers notre culte actuel de l'image et les nouvelles icônes : cette interrogation prend la forme de films et de photographies où Anita Ekberg est remplacé par la non moins sensuelle Eva Mendes. L'actrice latino porte une robe inspirée de La Dolce Vita dans un faux film promotionnel (La Nuova Dolce Vita : Social Life and the Imperial Age. From Poppea to Anita Ekberg), puis prête ses traits à une relecture de trois chefs-d'œuvre conservés à Rome : le Trône Ludovisi, La Transverbération de sainte Thérèse de Bernin, et Pauline Borghèse de Canova. Une telle conception confirme incontestablement la participation de Fellini à une grande histoire de l'art, comme le notait déjà superbement André Chastel en conclusion de L'Art italien : " C'est dire la place qui, au terme d'une perspective sommaire de l'art de l'Italie, revient tout naturellement au cinéaste Federico Fellini ; parti du néo-réalisme "caravagesque" de La Strada, il a pu traiter les tableaux de mœurs modernes dans La Dolce Vita, antiques dans Le Satyricon, avec l'autorité des baroques romains, avant de célébrer dans des images ironiques, impitoyables et séduisantes, Roma, foyer absurde et poignant, qui alimente depuis vingt siècles la fierté et l'amertume, la noblesse et l'humanité italiennes, en somme, toute la "comédie humaine". "

Fellini, la Grande Parade, du 20 octobre 2009 au 17 janvier 2010, Galeries du Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris. Ouvert le mardi de 12H00 à 21H00, du mercredi au vendredi de 12H00 à 19H00, le samedi et le dimanche de 10H00 à 19H00, fermé le lundi. Tarif plein : 7 euros ; réduit : 5 euros ; gratuit pour les étudiants de moins de 26 ans le dernier mardi du mois, de 17H00 à 21H00. Catalogue sous la direction de Sam Stourdzé, Editions Anabet, 2009, 233 pages, 39,90 euros).

Références photographiques :
- Federico Fellini, 8 1/2, 1963, photographie de tournage de Tazio Secchiarioli, © David Secchiarioli
- Anita Ekberg et Marcello Mastroianni, Intervista, 1987, photographie de tournage, Collection Fondation Fellini pour le Cinéma, Sion, DR
- Les photographes à l'arrivée de la vedette de cinéma, La Dolce Vita, 1960, photographie de tournage, Collection Christoph Schifferli, Zürich, DR
- Anita Ekberg, La Dolce Vita, 1960, photographie de tournage, Collection Christoph Schifferli, Zürich, DR
- Marcello Mastrioanni, 8 1/2, 1963, photographie de tournage, Collection Christoph Schifferli, Zürich, DR
- Marcello Mastrioanni sur le tournage de 8 1/2, 1963, photographie de Paul Ronald, © Archivio Storico del Cinema/AFE
- Anita Ekberg et Marcello Mastroianni, La Dolce Vita, 1960, photographie de tournage, Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé © 1960 La Dolce Vita-Riama Film-S.N. Pathé Cinéma-Gray Film / identité de l'auteur réservée
- Rêve du 1er avril 1975, Livre des Rêves, dessin de Federico Fellini © Fondazione Federico Fellini, Rimini
- Federico Fellini, mars 1955, collection particulière, DR

Souvenirs d'Italie (1600-1850) Chefs-d'oeuvre du Petit Palais : exposition à Paris, Musée de la Vie romantique

2009-11-29T21:00:00.000+01:00

Il y a quelque singularité à ce qu'un Musée de la Ville de Paris organise une exposition à partir d'œuvres d'un autre Musée de la Ville de Paris. Dans le cas de Souvenirs d'Italie, il n'y a guère à redire, puisque la démarche se révèle pleinement justifiée : les objets réunis proviennent essentiellement du Legs Dutuit, du nom de ces deux frères passionnés d'art, qui vécurent dans la seconde moitié du XIXe siècle. Après leur mort, leur collection sera donné à la Ville de Paris, et formera le noyau initial et principal du Musée des Beaux-Arts de la ville, établi dans les murs du Grand Palais. Réunis par des amateurs dans un cadre privé, les objets du legs Dutuit retrouvent temporairement un cadre intimiste au sein de l'ancienne demeure d'Ary Scheffer. C'est plus particulièrement le cas pour les antiques, disposés dans des vitrines du XIXe siècle, selon une présentation qui associe la curiosité à l'érudition. Un faux tanagra dénote un peu dans cette belle réunion de vases et de statuettes. Provenant d'Étrurie ou d'Apulie, les céramiques d'Italie suivent les modes de la production grecque d'époque hellénistique, par la recherche de formes élaborées et leurs teintes noir et orangé. Parmi les bronzes étrusques, doivent être distingués une superbe ciste en bronze (Latium, IIIe siècle avant Jésus-Christ), vase funéraire entièrement gravé de dragons, de rosettes_ vieux fonds de l'époque dite orientalisante, dans la Grèce du VIIe siècle_ et de scènes mythologiques, décor dessiné au trait avec une économie de moyens fortement méditée par les maîtres néoclassiques ; ainsi qu'une petite Vénus Anadyomène, variante probable d'un original grec hellénistique grandeur nature (lui-même dérivant d'une œuvre peinte par le légendaire Apelle, selon les spécialistes).

Outre ce goût antiquaire, les Dutuit manifestèrent un grand intérêt pour les artistes français partis en Italie, dont les œuvres constituent la majeure partie de l'exposition. Si le voyage transalpin devient incontournable dès le XVIe siècle, il prend une importance accrue durant le Grand Siècle, au point que certains artistes s'établissent définitivement à Rome. Tel est le cas de Claude Lorrain, qui passa l'essentiel de sa carrière dans la Ville éternelle, où il s'illustra dans le paysage "classique"_ à savoir, des recréations poétiques de la campagne romaine ou des arrangements fantaisistes d'architectures, associés à des thèmes historiques, empreints d'un souffle lyrique voire contemplatif. Essentiellement peintre, Lorrain fut aussi un graveur de grand talent, et l'on comprend aisément que les Dutuit aient pu acquérir nombre de ses eaux-fortes. Beaucoup de ces estampes reprennent les formules qui ont contribué au succès des tableaux : mise en scène théâtralisée, où nature et bâtiments forment le cadre d'un épisode biblique (Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1663), un récit mythologique (L'Enlèvement d'Europe, 1634) ou une scène anecdotique (Le Bouvier, 1636). L'artifice s'impose par un jeu de coulisses emprunté au monde du spectacle, trait typiquement baroque, tout comme la vie sans heurt des bergers trahit un regard fantasmé sur la campagne romaine, Arcadie retrouvée aux abords de la Ville éternelle. Mais comment rester indifférent devant cette exaltation quasi mystique de la nature, mère nourricière accueillant l'homme en son sein ? Avec une sensibilité inégalée, Lorrain parvient à créer de subtils effets lumineux rien qu'avec du noir et du blanc, en laissant en réserve certaines zones près d'autres largement ombrées. L'illumination bichrome qui jaillit du Soleil levant (1634) peut tout à fait être comparée à la splendeur dorée du Paysage avec le port de Santa Marinella (vers 1639), petite huile sur cuivre que possédait les Dutuit. Influencé par les Flamands, l'art de Lorrain inspirera en retour certains membres de la colonie nordique à Rome, quoique sans la même acuité d'esprit et de regard. Claude Lorrain s'est aussi ingénié à recréer, en miniature sur le papier, la démesure des décors éphémères, fréquents au XVIIe siècle pour fêter tout événement, jusqu'à faire de Rome une ville en spectacle perpétuel. Fontaines grandiloquentes sommées d'emblèmes, fortins disparaissant dans un déluge pyrotechnique, ces ambitieux monuments n'ont laissé d'autre trace que ces témoignages indirects : aussi précieux soient-ils, ces dessins n'offrent seulement qu'un pâle reflet de "l'illusion baroque".

Fondée par Louis XIV, l'Académie de France à Rome pérennisa la présence des artistes en Italie sous l'Ancien Régime, notamment par l'accueil des talents les plus prometteurs du royaume. Bien que la future capitale italienne demeurât une étape obligée, le voyage dans la péninsule comptait de plus en plus d'étapes au XVIIIe siècle. Partageant une amitié et un style, Fragonard et Hubert Robert quittaient volontiers les abords du Corso pour d'autres destinations, particulièrement Tivoli. La célèbre cité du Latium offrait des sites particulièrement diversifiés, entre nature et culture : des ruines antiques avec le temple de la Sybille tiburtine, une grandiose demeure de la Renaissance nommée la Villa d'Este, ainsi qu'un environnement grandiose autour des cascatelles. Cet ensemble remarquable inspira un ouvrage fort ambitieux au protecteur des deux peintres, l'abbé de Saint-Non. Son Voyage pittoresque (1777-1819), auquel le riche ecclésiastique consacra une part importante de sa fortune, recensait les mille et une curiosités de la péninsule, désormais enrichie des cités du Vésuve. C'est ainsi que l'abbé reproduisit La Marchande d'Amours, une fresque d'Herculanum qui inspira à Vien son plus célèbre tableau. Du maître de David sont montrées trois têtes d'Orientaux (vers 1748), peintes alors que les attraits de l'Asie le disputaient quelque peu aux charmes de l'Italie.

Près d'un siècle plus tard, ces fantasmes ne faiblissaient guère. Ancien pensionnaire de la Villa Médicis (siège depuis 1803 de l'Académie de France à Rome), Ingres en devint le directeur entre 1834 et 1840. Bien qu'il délaissa alors un peu son art pour des responsabilités administratives, le peintre des femmes enivrantes créa l'un de ses nus les plus sensuels, L'Odal isque à l'esclave, préparée par de savoureux croquis. Parmi les nombreux mirages du monde transalpin, celui des belles aussi voluptueuses qu'avenantes n'est négligeable : assez inhabituelle chez Corot, Marietta ou l'odalisque romaine (1843), langoureusement allongée sur son drap et comme surprise par son observateur, rappelle que l'Italie n'attire pas seulement pour son patrimoine_ ou bien que l'artiste a porté son attention sur d'autres courbes et reliefs que ceux de ses fameuses peintures panoramiques...Dans une veine moins leste et plus reconnaissable, Corot grave des paysages où la nostalgie se glisse même dans la vibration de l'air à travers les arbres et les herbes, alors que les nuages passent fugacement, comme des pensées évanouies.

En guise d'apothéose, la dernière salle est entièrement dédiée à Hubert Robert, et sa vision des ruines, des hommes et de la nature, tel un songe éternel. Dans ce cadre sont réunis les huit panneaux commandés à l'artiste par Beaumarchais en 1790. L'hôtel du dramaturge ayant été détruit au XIXe siècle, les toiles furent par la suite dispersées, deux d'entre elles étant aujourd'hui au Petit Palais et les autres à l'Hôtel de Ville de Paris. En dépit d'une forte usure, ces décors révèlent la grandeur d'imagination d'Hubert Robert et sa capacité à se jouer des rêveries. D'ordinaire pièce de musée bénéficiant du culte des érudits, l'antique devient l'élément d'un caprice pictural, comme oublié dans une nature le condamnant inexorablement à la ruine. Dans la même veine, le peintre s'autorise aussi de l'humour, avec le Laocoon à la fois vénéré et moqué depuis le XVIe siècle (notamment par Titien) : sous le groupe étouffé par un serpent monstrueux, pâtres et cheptel prennent peur devant l'arrivée dans un bassin...d'une petite couleuvre ! Malgré tout, cette lecture burlesque n'est-elle pas encore une nouvelle révérence devant l'antique ? On mesure toute la fascination d'Hubert Robert pour ces pièces insignes avec l'omniprésence de L'Apollon du Belvédère dans son œuvre, depuis ce décor jusqu'à la Vue imaginaire de la Grande Galerie en ruine, imaginant un Louvre dévasté mais la statue vaticane intacte. Une divagation comme une autre, pour prolonger le voyage vers cette Italie sans cesse rêvée mais jamais épuisée.

Souvenirs d'Italie (1600-1850) Chefs-d'œuvre du Petit Palais, du 29 septembre 2009 au 17 janvier 2010, Musée de la Vie romantique Hôtel Scheffer-Renan, 16 rue Chaptal, 75009 Paris. Ouvert tous les jours, sauf les lundis et jours fériés, de 10H00 à 18H00. Tarif plein : 7 euros ; réduit : 5 euros ; jeunes : 3,5 euros (accès gratuit pour tous aux collections permanentes).

Références photographiques :
- Camille Corot, Marietta, 1843, huile sur papier collé sur toile, 29x44 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Claude Gellée dit Le Lorrain, Le Troupeau en marche par temps orageux, entre 1650 et 1651, eau-forte (2e état sur deux), 16,1x22 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Jean-Honoré Fragonard, Un Parc à l'italienne. Les Jardins de la Villa d'Este, vers 1774, lavis de bistre sur traits de pierre noire, 34,7x46,3cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Jean-Auguste-Dominique Ingres, Étude pour l'Odalisque à l'esclave, vers 1838, mine de plomb sur papier, 17,5x35,5 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
- Camille Corot, Souvenir d'Italie, 1863, eau-forte, 31,4x23,3 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet
- Hubert Robert, L'Hercule Farnèse, 1790, huile sur toile, 281x132 cm, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit-Palais / Roger-Viollet

Peindre à Venise au XVIe siècle : Les héritiers de Titien : disciples, partisans et rivaux, par Miguel Falomir

2009-11-01T16:00:00.000+01:00

A tout seigneur tout honneur, Titien clôture le cycle, tout comme il triomphe dans Rivalités à Venise. S'agissant de la vieillesse du maître, un espagnol était, pour le moins, bien placé pour en parler : il y a fort à parier que le Prado conserve le plus prestigieux ensemble de toiles de Titien au monde. C'est à ce noyau des collections madrilènes que Miguel Falomir consacre actuellement ses efforts, en vue de la publication prochaine d'un catalogue raisonné. Figure centrale à Venise, en Italie et en Europe, Titien devait sa position autant à son génie qu'à à une série de circonstances jouant souvent en sa faveur. La mort prématurée de Giorgione en 1510, puis le décès de Giovanni Bellini en 1516 et le départ de Sebastiano del Piombo pour Rome en 1511, facilitèrent l'épanouissement de Titien jusqu'à sa supériorité incontestée sur les autres peintres de la lagune_ même Pordenone, bien mieux estimé qu'aujourd'hui. Une hégémonie pas vraiment remise en cause dans les années 1540 avec la venue à Venise de peintres maniéristes toscans comme Vasari et Salviati, ou bien l'arrivée sur la scène artistique de Tintoret. Celui-ci, avec une œuvre de jeunesse comme Apollon et Marsyas (Hartford), ne menaçait guère la suprématie de Titien qui, au départ, eut probablement des rapports cordiaux avec Tintoret. Le vieux maître et le jeune artiste eurent même des amis communs, tel l'Arétin pour la demeure duquel fut peint Apollon et Marsyas. Miguel Falomir, au passage, met fortement en doute les propos de Ridolfi au sujet d'un apprentissage, aussi bref fut-il, de Tintoret dans l'atelier de Titien.

La situation changea sensiblement après le départ de Titien et ses collaborateurs pour Augsbourg à la Noël 1547, voyage suivi d'une rumeur de départ définitif du peintre pour la cour de Charles Quint_ L'Arétin explique même dans une lettre que des Vénitiens se précipitèrent à l'atelier pour acheter les œuvres de Titien, par crainte de ne plus jamais le revoir dans la Cité des Doges...Et pourtant, l'artiste revint bien à Venise, en novembre 1548, découvrant une cité désormais acquise à Tintoret, qui avait exécuté durant l'absence du maître son M iracle de l'esclave, premier coup d'éclat et certainement pas le dernier ! Cette synthèse très aboutie entre tradition vénitienne et maniérisme romano-toscan, sous la forme d'une composition élargie peuplée de personnages dynamiques, dut probablement déstabiliser Titien, confronté à un nouveau style de peinture qu'il n'arrivera jamais d'ailleurs à aussi bien assimiler que son jeune collègue. La peur de Titien prit bien vite l'aspect d'un froid à l'égard de Tintoret, qui fit plusieurs fois les frais des inquiétudes du "parrain" de la peinture vénitienne de se voir éclipser : à cet égard, l'absence de Tintoret à la décoration de la salle de lecture de la Libreria Marciana se révèle très parlante. L'architecte de la bibliothèque, Jacopo Sansovino, était un ami de Titien, dont on doit voir l'influence non négligeable dans la sélection de sept jeunes peintres, souvent inférieurs à Tintoret, puis l'attribution du prix à Véronèse, alors favorisé par Titien...En 1549 déjà, l'Arétin déplorait une attitude aussi injuste, mais Dolce, toujours prêt à défendre le champion de la peinture vénitienne, critiqua comme par contrecoup le style de Tintoret. La vindicte perturba aussi le chantier décoratif de la Scuola Grande di San Rocco, traînant durant onze ans, mais dont Tintoret sortit vainqueur. Pour assurer sa réussite, Tintoret n'imposa pas seulement son talent et sa manière originale par rapport à Titien, mais aussi une stratégie analogue à celle de son rival, notamment en offrant des portraits afin d'obtenir une promotion ; il proposa même en 1573 de faire don d'une représentation de la Bataille de Lépante aux autorités, dans le but de devenir peintre officiel de la République Sérénissime.

Lorsque Véronèse fait son apparition à Venise en 1551, sa Pala Giustiniani, destinée à l'autel de la famille homonyme à San Francesco della Vigna, reprend de manière flagrante la composition désaxée de la Pala Pesaro, peinte un quart de siècle auparavant par Titien aux Frari. La déférence ne dut pas être seulement formelle car le succès rapide du jeune peintre de Vérone fut probablement facilité par la bienveillance de Titien. Et pourtant, quelle différence de langage pictural entre eux deux ! Miguel Falomir propose une confrontation très pertinente, axées sur les peintures de San Seb astiano : en entrant dans l'église, on se trouve face à un Saint Nicolas peint en 1563 par Titien, dont l'écriture contraste singulièrement avec les peintures du plafond dues à Véronèse, qui entreprit la décoration des lieux dès 1555. C'est un écart entre deux générations distinctes, la plus jeune se lançant dans de grandes peintures religieuses narratives auxquelles Titien était peu habitué. Force est de constater que les dernières réalisations vénitiennes du maître ne sont pas à la hauteur de ses moyens, qu'il emploie surtout pour le roi d'Espagne. Le 26 avril 1562, Titien envoie à Philippe II les dernières œuvres qu'il lui commanda ; les tableaux suivants à destination de la péninsule ibérique seront tous des cadeaux_ à l'exception du Martyre de saint Laurent à l'Escurial et de Philippe II offrant le prince Ferdinando à la Victoire, deux toiles demandées par le souverain Habsbourg.

Les rares commandes vénitiennes contemporaines trahissent parfois de vains efforts pour rivaliser avec la nouvelle génération : La Transfiguration de San Salvatore rappelle défavorablement Tintoret, tandis que La Cène (disparue) autrefois à Santi Giovanni e Paolo présente à l'arrière-plan un fond architectural repris des grands repas bibliques de Véronèse, mais sans leur emphase grandiose. Bien plus réussie, la dernière commande officielle de Titien à Venise se révèle être La Sagesse (1560-1562) pour la Libreria Marciana, lieu officiel où Tintoret triomphera en 1571 avec sa série de Philosophes pour la salle de lecture. Derrière ces tableaux décevants, se devine aussi la déchéance physique d'un homme à l'âge canonique. Des témoignages de l'époque vont dans ces sens : en 1568, Maximilien II refuse que le peintre reproduise pour lui ses Poesie, car il l'en estime désormais incapable. Dans une lettre du 5 mai 1573, le duc d'Urbin Guidobaldo della Rovere affirme que Titien ne peignait plus, à cause de son grand âge. Ce prince commanda néanmoins la même année une Vierge de la Miséricorde (Florence, Palazzo Pitti), en sachant pertinemment qu'elle ne serait pas le fait du maître : l'examen y révèle une participation prépondérante de l'atelier, mais quel autre artiste vénitien pouvait revendiquer une dimension internationale ?

Pareilles difficultés obligèrent Titien à prendre plusieurs collaborateurs, dont les facultés souvent modestes ne purent pallier l'incapacité du maître, qui semble avoir formé peu d'artistes notables. La question de l'atelier de Titien reste encore très débattue, d'autant que les rares peintres intéressants à l'avoir fréquenté présentent un profil particulier : soit un Paris Bordone, carrément évincé à cause de son talent ; soit des nordiques, comme le néerlandais Sustris ou l'allemand Schwarz, déjà formés avant d'entrer en contact avec Titien. Alors que les œuvres présentent un caractère assez homogène jusque vers 1550, l'augmentation de la production à partir du séjour à Augsbourg oblige la participation de plusieurs mains sur une seule toile, même prestigieuse. Destinée à Charles Quint après son abandon du pouvoir, La Gloria montre autant de passages splendides que d'autres plus inférieurs, par exemple le profil de l'impératrice Isabelle. L'incapacité de l'atelier à exécuter des grands formats serait-elle à l'origine du déclin de Titien à Venise ? La carrière de Girolamo Dente (mort en 1572) tendrait à le prouver : sorti de l'atelier en 1550, il ne réussira pas vraiment à s'imposer indépendamment, finissant par retourner auprès de Titien en 1556...La qualité plutôt faible de ses tableaux explique aisément son insuccès, le condamnant à peindre pour des cités provinciales autour de Pieve di Cadore, ville natale de Titien. La remarque s'applique à d'autres peintres modestes de cet atelier, ainsi le fils de Dente, Orazio Veccellio, qui prit à son maître le style et le nom.

Titien lui-même fit preuve d'une certaine relâche, et les autorités craignirent même que le toiles signées de son nom furent en fait exécutée par des assistants_ d'où la demande faite à Titien d'apposer deux fois sa signature sur L'Annonciation de San Salvatore, à cause de doutes sur l'autographie du tableau. Cette défiance trouve notamment son origine dans les erreurs anatomiques alors flagrantes de toiles pourtant indéniablement peintes par le maître, qui parfois se borne à répéter la même pose d'une œuvre à l'autre_ Europe et sainte Marguerite partageant la même attitude, ou encore les gestes presque identiques de Diane et la Religion. Le rayonnement de Tintoret et Véronèse à Venise fut tel que, paradoxalement, certains peintres nordiques proches de Titien subirent une plus forte influence de ses jeunes rivaux. Le Jugement dernier de Dirck Barendsz dans le monastère bénédictin de Farfa (Latium) et Le Baptême du Christ (Prado) de Schwarz le prouvent de manière indiscutable. Même un artiste aussi doué que Damiano Mazza, terrassé à 26 ans par la peste qui emporta aussi probablement Titien en 1576, montre un intérêt pour la nouvelle garde : son œuvre la plus connue, L'Enlèvement de Ganymède, a beau avoir été faite pour un ami intime de Titien, elle se rapproche surtout des caractéristiques habituelles de Véronèse et Tintoret. De même le style tardif de Titien ne fut guère assimilé ou même imité par ses disciples : peut-être cette orientation était trop personnelle et liée à la dégradation physique d'un patriarche de la peinture_ il est d'ailleurs parlant que seul Jacopo Bassano, souffrant de mêmes problèmes dans sa vieillesse, se soit véritablement rapproché dans ses ultimes créations du dernier Titien.

En dépit de toutes ces réserves, la plupart des avis convergeaient pour reconnaître en Titien le plus grand peintre de son temps, capable de donner une âme à sa peinture. Lorsque le futur Henri III fait étape en 1574 à Venise, il rend visite à Titien, qui ne put hélas le portraiturer ; mais le jeune prince Valois refusait que les plus vigoureux Tintoret et Véronèse le représentent, les en jugeant indignes. Cette anecdote révèle les difficultés de ces deux peintres à se faire une réputation hors de Venise, un point de vue indirectement souligné par Vasari. En 1568, la deuxième édition des Vies fait l'éloge de Titien, critique Tintoret et ignore Véronèse. Ces derniers durent attendre la mort du maître en 1576 pour obtenir une clientèle étrangère...souvent la même que celle de Titien ! Leur production évolue de ce fait sensiblement, avec une augmentation des thèmes mythologiques, alors peu demandés à Venise. Leur peinture religieuse destinée à Philippe II porte aussi l'ombre du maître, Véronèse signant une Annonciation fortement marquée par la toile du même sujet peinte pour la mère du roi par Titien, tout comme Tintoret privilégiant une palette plus claire dans son Adoration des bergers (L'Escurial). Toutefois, Véronèse sera davantage favorisé par le successeur de Charles Quint, de sorte que Tintoret se tournera plutôt vers Rodolphe II.

Ce fort ascendant de Titien sur la peinture vénitienne est aussi revendiqué, curieusement, par des artistes pas forcément passés par son atelier. Se dire élève de Titien constituait, en quelque sorte, une excellente carte de visite dont usera Greco lorsqu'il se rendra en Espagne en juin 1577, soit un an à peine après la disparition du peintre préféré de Philippe II. Néanmoins, rien dans la peinture du crétois n'atteste d'une telle relation, bien que son séjour vénitien ait pu l'amener à connaître Titien ou du moins ses œuvres. Dans ces tentatives pour remplacer Titien à la cour espagnole, Parrasio Micheli accompagna son Allégorie de la naissance du prince Fernando d'une lettre où il se recommandait de Titien ; son style, néanmoins, trahit plutôt un rapport avec Véronèse. Le cas de Simone Peterzano est analogue. Ce peintre lombard, surtout connu pour avoir été le premier maître de Caravage, se proclame élève de Titien sur un Autoportrait daté de 1589, mais sa peinture d'histoire lorgne incontestablement du côté de Tintoret et Véronèse. Plus troublant encore : Pablo Scheppers, obscur peintre flamand, revendiquait aussi une formation titianesque, mais rien dans sa Vierge du Pilar entre saint Paul et Ignace de Loyola n'atteste d'une telle éducation artistique. Malgré toutes ces revendications, l'examen des œuvres montre le faible impact de Titien sur ses contemporains comparé aux influences de Tintoret et Véronèse. Il faudra attendre le XVIIe siècle et ses grands coloristes pour que soit redécouvert le génie de la peinture vénitienne : fait révélateur, cette réappropriation se fera moins dans la Cité des Doges qu'à Madrid, dont les collections royales conservaient alors L'Enlèvement d'Europe. Cette toile des Poesie fut notamment copiée par Rubens (tableau au Prado), et Velazquez en fit un motif de tapisserie dans sa magistrale composition, La Fable d'Arachné ou Les Fileuses. Mais ça, c'est un autre chapitre, tout aussi passionnant, de l'histoire de la peinture en Europe...

Références photographiques :
- Tintoret, Apollon et Marsyas, 1544-1545, huile sur toile, 137x236 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art
- Véronèse, Pala Giustiniani (Sainte Famille avec saint Antoine et sainte Catherine), 1551, huile sur toile, 319x187 cm, Venise, San Francesco della Vigna
- Titien, La Sagesse, 1560-1562, huile sur toile, 177x177 cm, Venise, Libreria Marciana
- Titien, La Gloria, 1551-1554, huile sur toile, 346x240 cm, Madrid, Museo del Prado
- Dirck Barendsz, Le Jugement dernier, 1561, huile sur plâtre, Farfa (Latium), monastère bénédictin
- Damiano Mazza, L'Enlèvement de Ganymède, vers 1575, huile sur toile, 177x188 cm, Londres, The National Gallery

Peindre à Venise au XVIe siècle : La noblesse du pinceau : Titien, Castiglione et le peintre de cour à Venise, par Philip Cottrell

2009-10-25T18:40:00.000+01:00

Philipp Cottrell a beau être irlandais, il possède indéniablement un humour propre à la Grande-Bretagne, cette verve si délicieusement piquante, avec laquelle l'esprit fait mouche à chaque coup_ ce qu'on peut le plus envier à nos voisins d'Outre-Manche (après les Beatles, bien sûr !). Ce trait de caractère convenait parfaitement au propos centré sur deux véritables gentlemen de la Renaissance italienne, Castiglione et Titien. Le peintre avait établi sa réputation en partie par son talent d'artiste, mais aussi par ses capacités de redoutable homme d'affaires, à même de négocier habilement avec les grandes cours. D'où le prestige international de Titien, pour qui Venise était comme une base d'où il envoyait ses tableaux. Bien entendu, cette renommée dans l'Europe entière s'est faite progressivement : après des contacts avec Ferrare et Mantoue dans les années 1510, Titien a su se faire remarquer par Charles Quint dès 1530, et ensuite travailler quasi exclusivement pour son fils Philippe II. Trop peu absent pour ses concurrents locaux, le maître ne quitta guère Venise, où il accueillait avec une bienveillance réputée ses hôtes de marque. La position unique de Titien lui donna même le privilège de peindre ce qu'il voulait pour Philippe II, qui reçut aussi bien de pieuses compositions religieuses que des mythologies bien charnelles, les Poesie. Titien mort en 1576, ses rivaux saisirent alors une occasion pour prendre sa place, ou du moins essayer. Dans cette optique, Tintoret envoya son Origine de la voie lactée à Rodolphe II, l'autre grand prince Habsbourg avec le roi d'Espagne. Véronèse, quant à lui, employa des moyens détournés pour approcher la cour madrilène : en 1573, le peintre Parrasio Micheli servit d'entremetteur, à l'aide de toiles imitant la manière du maître avec un moindre talent. Aujourd'hui au Prado, ces tableaux représentent une Allégorie de la naissance du prince Ferdinando, célébration picturale du fils dePhilippe II, retouchée par Véronèse, et Pie V adorant le Christ mort. Le successeur de Charles Quint dut être passablement enthousiasmé par ces œuvres, car il envoya 2000 ducats à Véronèse pour qu'il s'installa à Madrid. L'intéressé refusa, afin d'adopter la même position que Titien résidant à Venise au service de Philippe II sans jamais se rendre en Espagne_ sauf que Véronèse n'était pas Titien !

Une anecdote fameuse évoque le lien très particulier qui unissait Charles Quint à son peintre favori : le maître d'un empire sur lequel, dit-on, le soleil ne se couchait jamais, ramassa par terre un pinceau qu'avait fait tombé l'artiste. Qu'elle soit vraie ou non, l'histoire doit probablement refléter une déférence réciproque entre le peintre des princes et son commanditaire tout puissant : au nouvel Alexandre Le Grand, il fallait bien que corresponde un nouvel Apelle. Si Titien fut aussi apprécié à la cour, c'est entre autres pour sa sprezzatura, terme désignant la désinvolture ou la nonchalance, soit une certaine aisance naturelle à la fois distinguée et..."relax", dixit Philipp Cotrell. Le mot forme en quelque sorte la clé de voûte d'un des best-seller de la Renaissance, Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione, publié en 1528 à Venise. Ce manuel du savoir-vivre dans le monde des cours eut un tel succès qu'il figurait parmi les livres de chevet de Philippe II, aux côtés de La Bible et du Prince de Nicolas Machiavel. Castiglione savait parfaitement de quoi il parlait puisqu'il naquit en 1478 à Mantoue, avant de vivre à Milan, Urbin, Rome, puis partit en 1524 à Madrid où il mourut en 1529. Auprès des Gonzague, des Sforza ou des Montefeltre, il devint un parfait courtisan, estimé pour son esprit cultivé et ses talents diplomatiques. Son aimable caractère fut apprécié des artistes, et son amitié avec Raphaël lui valut au moins deux portraits, dont celui célèbre du Louvre compte incontestablement parmi les chefs-d'œuvre absolus de la peinture occidentale. Fréquentant également Giulio Romano (qui fit son mausolée au Santuario della Beata Vergine delle Grazie, à Mantoue) ou Rosso, Castiglione se lia aussi avec Titien, dont "l'art étudié du non étudié" de ses portraits rejoignait tout à fait les préceptes d'Il Libro del Cortegiano. Dans sa quête de la nonchalance innée, Titien fut peut-être influencé par le portrait de Castiglione par Raphaël, tableau qui se trouvait en 1519 à Mantoue, ville natale du modèle. Pareilles sources ne diminuent en rien son originalité dans l'élaboration de nouvelles formules, de sorte que Tintoret et Véronèse retinrent la leçon en reprenant les mises en page les plus réussies de leur redoutable rival. L'importance de Titien portraitiste dépasse de loin la Venise de la Renaissance : ses expériences des années1520/1530 pour agrandir le cadre autour du modèle, eurent une portée non négligeable sur la peinture anglaise des XVIIe et XVIIIe siècles.

Il est temps de revenir au cœur du discours, ou plutôt à l'œuvre principale, conservée à la National Gallery of Ireland, à Dublin. Plus précisément, un tableau méconnu de Titien, à cause de sa surface très usée. Seuls les traits distingués du modèle ont peu ou prou échappé à l'usure, et permettent d'y reconnaître un portrait de Baldassare Castiglione_ l'inscription en haut à droite de la toile fut ajoutée après la réalisation du tableau. La comparaison formelle avec le portrait du Comte Antonio Porcia e Brugnera (Milan, Pinacoteca di Brera), daté vers 1535-1540, invite à placer la toile irlandaise dans les années 1530. Si l'on retient une telle hypothèse chronologique, le portrait serait donc posthume, doté d'une valeur commémorative. Il est vrai que Titien aurait pu représenter Castiglione de son vivant, puisque les deux hommes s'étaient notamment vus en 1523, lors d'une visite d'Isabelle d'Este à l'atelier du peintre vénitien, Castiglione ayant alors fait partie de la délégation de la marquise de Mantoue. D'autres rencontres purent certainement avoir lieu, dans la mesure où Titien se rendit une dizaine de fois à Mantoue entre 1520 et 1530. Si l'on ne saurait dater précisément le portrait, sa première mention remonte à 1648, date à laquelle il est attribué à Giulio Romano. D'abord documenté à Gênes, la toile passa ensuite dans de prestigieuses collections : celles de la reine Christine de Suède, de Baldassare Odeslcachi à Rome, puis du duc d'Orléans à Paris, avant de rejoindre l'autre côté de la Manche.

N'importe quel observateur un peu attentif remarquera aisément la différence de physionomie de Castiglione entre les effigies peintes respectivement par Titien et Raphaël. Cet artiste, né à Urbin où il passa toute sa jeunesse, rencontra l'auteur d'Il Libro del Cortegiano dès 1504. Castiglione commença la rédaction de son ouvrage en 1508, sous la forme d'une conversation entre membres de la cour d'Urbin, dialogue où l'idéalisation domine ; à ce propos, la préface évoque combien les portraits de Michel-Ange et de Raphaël flattent et idéalisent. De là, on imagine sans peine que le portrait de Raphaël, exécuté en 1514-1515 quand Castiglione représentait le duc d'Urbin à Rome, n'offre pas un rendu fidèle du modèle (une analogie peut être faite avec le portrait perdu du poète ferrarais Antonio Tebaldeo par Titien, au sujet duquel l'écrivain Pietro Bembo déclara qu'il était plus ressemblant que la réalité). Pareilles considérations sur l'art du portrait à la Renaissance pourraient aussi expliquer la diversité des représentations, certaines ou présumées, de Baldassare Castiglione : on dit que ses traits furent donnés dans L'Ecole d'Athènes à Zoroastre, portant une barbe grise_ il est attesté que Baldassare se teignait ; un tableau attribué à Giovanni da Udine (Bowood House) le montre roux et pourvu d'un nez aquilin, image plus proche de Titien que de Raphaël.

Bien que le portrait ne doit pas être considéré comme une transcription photographique de l'apparence de Baldassare Castiglione, l'image n'en est pas moins une magnifique traduction visuelle des préceptes de vie du courtisan. Cecil Gould disait d'ailleurs de la toile irlandaise qu'elle montrait plus un personnage d'Il Libro del cortegiano que son auteur. A cet égard, le vêtement noir, d'origine espagnole, correspond en tout point à celui vanté dans le fameux livre. C'est surtout l'attitude générale du modèle qui traduit son aspiration morale ; l'homme a beau se savoir observé, il veut montrer qu'il n'en est pas conscient : cette absence d'affect trouve une résonance très juste avec l'habileté de Titien à ne pas afficher l'art mais à rendre le naturel. Ou, pour le dire autrement, à donner une réponse picturale aux idéaux défendus par le courtisan. Ce naturel a été diversement transcrit par Titien tout au long de sa carrière, selon les commanditaires ou le style alors développé : son portrait de Charles Quint d'après un tableau de l'autrichien Jacob Seisenegger surpasse la composition originelle par son côté vibrant ; dans son Autoportrait aujourd'hui à Berlin, le peintre choisit de donner un aspect inachevé à ses mains, comme pour ne en faire trop dans la restitution du réel. L'audace déplut à Vasari et l'Arétin, mais elle correspondait pour l'artiste à la volonté de cacher l'effort ayant présidé à la création, au profit d'une saisissante vivacité rendant les personnages presque vivants. Cette facture faussement ébauchée imposait aussi une distance dans l'observation des tableaux, celle que devait adopter le spectateur cultivé. Dans son Portrait de Baldassare Castiglione en particulier, Titien propose une "non étude particulièrement étudiée", et la peinture dit ce qu'elle est : l'effigie d'un gentilhomme sophistiqué de la Renaissance. N'en déplaise aux Britanniques : et si les premiers dandys avaient finalement été des Italiens du XVIe siècle ?

Références photographiques :
- Parrasio Micheli, Allégorie de la naissance du prince Ferdinando, vers 1575, huile sur toile, 182x127 cm, Madrid, Museo del Prado
- Il Libro del cortegiano de Baldassare Castiglione, frontispice (Venise, 1528)
- Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione, vers 1514-1515, huile sur toile, 82x67 cm, Paris, Musée du Louvre
- Titien, Portrait de Baldassare Castiglione, années 1530, huile sur toile, 124x97 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

Peindre à Venise au XVIe siècle : Variations de la couleur à Venise de Titien à Véronèse, par Paul Hills

2009-10-18T17:00:00.000+02:00

De couleur, comme dans la prestation de Michel Hochmann, il fut encore question avec Paul Hills, mais sous l'angle de la symbolique et de la définition que leur accordèrent les peintres de la Renaissance et leurs contemporains. Cette question a maintes fois intrigué ce professeur enseignant actuellement au Courtauld Institute, passé auparavant par des prestigieuses institutions à New York ou Florence : ses publications portent sur la lumière dans la peinture vénitienne (ainsi un article sur la question du feu chez Titien), mais aussi le verre ou la mosaïque, comme si toutes les expressions artistiques de la Sérénissime tendaient finalement aux variations sur la couleur. Conscients de la complexité de telles recherches, les intellectuels du XVIe siècle enrichirent et affinèrent leur vocabulaire lié à la perception optique. Il faut ainsi entendre le terme colorito sous une double acception : matière et manière ; les subtilités du terme italien seront reprises par les commentateurs français du XVIIe siècle lorsqu'ils évoqueront le coloris. Deux remarques d'apologistes vénitiens complètent cet enrichissement du langage, à travers des formules à même de célébrer leurs champions. Le théoricien Paolo Pino déclare ainsi que "la lumière est l'âme de la couleur" à propos de Titien, tandis que selon l'écrivain Ludovico Dolce "l'élément prédominant de la couleur est le contraste"_ cette dernière formule énonce empiriquement ce que la science démontrera au XIXe siècle. Ces commentateurs avaient certes un avis fort subjectif et ne procédaient pas véritablement à une analyse des phénomènes visuels ; il n'en reste pas moins qu'ils comprirent la relation dynamique entre la lumière et l'ombre, donnant toute sa force à la peinture vénitienne.

Paul Hills souligne combien la peinture de Titien fait sans cesse référence à l'acte même de peindre_ sous-entendu, même avant le "tachisme" de sa vieillesse. Maîtrisant parfaitement la viscosité de l'huile, le jeune artiste établit dans La Femme aux miroirs un parallélisme entre la main de la jeune femme appliquant l'onguent sur ses mèches, et l'artiste décrivant la chevelure sur la toile grâce à la matière finement appliquée par le pinceau. La Mise au tombeau peinte pour Philippe II, donc bien plus tardive, inclut le peintre qui s'est représenté dans la figure de Nicodème. L'orateur fait remarquer que le vieillard soutenant le corps du Christ pointe son petit doigt sur la plaie sanglante du crucifié ; il propose de confronter ce geste au fameux témoignage de Palma Giovane sur le travail de Titien, qui aurait employé ses doigts pour certaines toiles de sa fin de vie : ici, le sang et le drap blanc feraient allusion à l'action du peintre, étalant ou résorbant la matière sur son support. Au sein cet échange incessant entre l'image et son élaboration, s'instaure un dialogue sur le toucher et le voir, plusieurs fois cristallisé par un miroir : hormis La Femme aux miroirs déjà citée, La Vénus au miroir affirme nettement le contraste entre les deux sens. Alors que l'image reflétée est évidemment hors de portée et dénuée de toute substance concrète, les bords du miroir peuvent être touchés ; de même, les textures tactiles successives des vêtements et des figures peuvent faire penser aux couches de peinture recouvertes d'un vernis. Le dialogue se crée aussi entre surfaces imaginées et surfaces réelles dans cette même œuvre : de telles images étaient, comme il est rappelé, alors cachées par un voile ou un rideau, élément qu'on retrouve probablement dans la main gauche de Cupidon dévoilant le miroir. Son geste fait écho à celui très prude de Vénus, exprimant la retenue. Le retrait avait déjà été rendu par Titien avec Le Transport du Christ du Louvre, dans lequel la partie supérieure de Jésus était caché dans la pénombre. Paul Hills souligne aussi combien les teintes du ciel sont en accord avec celles éteintes des drapés, comme le bleu dilué du manteau de la Vierge : cette tonalité pertinemment assourdie provoquera d'ailleurs l'admiration d'un Philippe de Champaigne, lorsqu'il commentera le tableau devant ses collègues de l'Académie en évoquant l'importance de l'ombre sur le Christ. Considéré comme une des créations les plus "classiques" du jeune Titien, Le Transport du Christ se place néanmoins au début du cheminement amenant l'artiste à un emploi plus vibrant du clair et du sombre à des fins pathétiques_ métaphores visuelles de la pensée théologique remontant en fait à l'époque médiévale. Cette sensibilité doit probablement trouver ses origines dans la formation même de Titien, qui fréquenta des mosaïstes peu de temps après son arrivée à Venise. Or, l'effet dramatique de la mosaïque peut être atteint en élaborant des rangées de couleurs, et il ne serait pas impossible que Titien se soit souvenu de ce procédé en peignant l'écharpe à carreaux, d'aspect linéaire, du jeune homme portant le Christ sur la droite du tableau du Louvre.

La peinture à l'huile se montre comme un processus de plus en plus actif dès les années 1550, la couleur suggérant dès lors la transformation. La preuve en est magistralement donnée par les Poesie, dont les sujets tirés des Métamorphoses s'imprègnent toutefois de la théologie chrétienne dominante et de son idée de l'incarnation, manifeste dans la Danaé envoyée à Philippe II. Autres réalisations pour le roi espagnol, Diane et Callisto comme Diane et Actéon offrent une méditation sur l'aspect corporel. Titien semble donner une réponse définitive, ou du moins très convaincante, aux débats portant sur les nuances de la peau telles qu'elles doivent être rendues par la peinture. Inspirées de poses de la statuaire antique, les nymphes sont néanmoins dépeintes avec une chair vivante et animée, surtout Diane dont l'incarnat fait contraste avec la peau de sa servante noire (les deux personnages s'opposant aussi comme les faces claire et sombre de la Lune, selon une hypothèse séduisante de David Rosand). Tandis que l'infortunée Callisto devient rouge dans la confusion, face à une Diane impitoyable dont le geste du bras singe La Création d'Adam de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine...Quant à Actéon, le crâne de cervidé lui faisant face, tout comme les bottes de cerf se reflétant dans l'eau annoncent sa funeste métamorphose, d'autant que le reflet se mêle au corail, qu'on associe au sang au XVIe siècle. Un autre aspect narratif concerne la structure de la grotte, à mi-chemin entre l'art et la nature, suivant en cela les recommandations de Serlio dans son livre IV sur l'architecture. Ce mélange entre produits artificiels et naturels se remarque aussi avec le très beau vase posé sur le rebord rugueux. Il s'agit d'un objet en verre, bien entendu de Murano : et Paul Hills de rappeler l'invention au milieu du XVIe siècle, par les artisans de cette île de la lagune, du verre craquelé, immergé après fusion dans l'eau froide, de sorte que l'effet hasardeux dépasse l'œuvre humaine_ effet analogue à celui recherché dans les grottes rustiques. Or, Philippe II appréciait particulièrement le verre craquelé, et une cargaison lui fut destinée dans le même envoi que Diane et Actéon. D'où une belle comparaison de Paul Hills entre le travail du verre et la peinture de Titien, tous deux fruit d'une longue expérience basée entre autres sur des variations entre lisse et rugueux.

Les préoccupations visuelles de Véronèse, comme on peut s'en douter, sont forts différentes de celles de Titien, même si le jeune artiste reçoit la protection du grand maître à son arrivée à Venise dans les années 1550. Au toucher essentiel à l'esthétique de Titien, Véronèse préfère se focaliser sur le cadre architectural, relativement peu exploité par le premier si ce n'est dans sa Présentation de la Vierge au temple pour la Scuola Grande di Santa Maria della Carità (actuelle Accademia). Fils d'un tailleur de pierre, le peintre de Vérone a toujours été habitué à l'architecture classique, fondamentale pour sa tendance décorative, s'exprimant aussi bien dans la fresque que la peinture de plafond. De là l'emploi de teintes plutôt pâles que l'orateur lie à l'émergence d'un style moderne, c'est-à-dire à la romaine, dans les grandes entreprises ornementales vénitiennes du milieu du XVIe siècle. Au moment même où Véronèse fait ses premières armes au Palais des Doges, le siège politique de la Sérénissime voit l'édification de la Scala d'Oro. L'escalier, achevé à la fin des années 1550, combine sur sa voûte reliefs en stuc blanc et pierres pâles, dont les teintes minérales trouvent des affinités évidentes avec l'art de Véronèse. Pour ses quatre Allégories de l'amour probablement destinées à un plafond, le peintre parvient à un accord entre la chaleur chromatique de l'huile et les teintes plus froides de la décoration, par le biais d'un ciel pâle (pour lequel fut employé un pigment nouveau, issu de l'industrie verrière), des effets de contre-jour et une lumière réfléchie. La couleur chez Véronèse se caractérise ainsi par une légèreté de la palette, dont la gamme subtile parvient à la médiation entre couleurs saturées. Cette intelligence optique ne laissa pas indifférent Nocret, dont l'exposé sur Les Pèlerins d'Emmaüs (Louvre) loue la couleur de la nappe reprenant les teintes de la peau.

Évoluant auprès d'une aristocratie et d'une grande bourgeoisie dont il percevait parfaitement les attentes, Véronèse montre dans sa peinture un grand intérêt pour la mode vestimentaire de son époque. La période connaît une multiplication des couleurs des vêtements de soie, influençant la mode en général. Le vocabulaire suit cette évolution, en s'interrogeant parfois sur la qualification d'une couleur précise : le rosa secca, par exemple, désigne la couleur des pétales de rose séchés, donc vraisemblablement un ton entre le brun et le rouge, tel celui du vêtement de l'Arétin dans son célèbre portrait par Titien. L'argent posa longtemps de grands problèmes sémantiques, mais aussi de goût puisqu'on le recouvrait jusqu'au XVIe siècle d'or pour obtenir du vermeil. La vaisselle dans Les Pèlerins d'Emmaüs reflète ce regain d'intérêt, par ses modulations en gris et noir_ la langue italienne participait de même à cette réévaluation, grâce aux adjectifs argentino ou argenteo désignant le blanc argenté, car les différentes variétés de vêtement en soie blanche nécessitait une précision accrue du lexique. Cette nuance pouvait déjà se constater chez Titien avec la robe de la femme vêtue dans L'Amour sacré et l'Amour profane, pour laquelle Dolce parle d'un satin blanc brillant et célèbre la maîtrise de la couleur blanche. Véronèse fera toutefois un usage plus généralisé de la teinte argentée, qu'il assortit d'une valeur morale. Blanc et argenté dominent dans Saint Marc couronnant les vertus théologales, par le biais de teintes mixtes les mêlant aux autres couleurs. Les allégories de la fin de carrière de l'artiste ne fixent pas véritablement un code de couleurs ; pourtant, elles obéissent à une certaine logique. Dans Le Choix entre la Vertu et le Vice, le personnage central est vêtu de blanc argenté, tandis que le vert est associé à la figure positive ; mais ce vert est également porté par le personnage tentateur du Jeune homme de la famille Sanuto entre la Vertu et le Vice (Prado), où le rouge indiquerait une inclination morale. Les deux toiles partagent le choix de couleurs contrastées pour la figure du Vice, au contraire des personnages vertueux avec une nuance dans le même ton. Dans ce système propre à Véronèse, la couleur n'est donc plus seulement décorative, mais aussi symbolique voire philosophique : plus qu'une œuvre d'art, le tableau devient une profession de foi artistique, où la couleur se confond avec la vie même.

Références photographiques :
- Titien, Le Transport du Christ, vers 1520, huile sur toile, 152x215 cm, Paris, Musée du Louvre
- Titien, Diane et Callisto, 1556-1559, huile sur toile, 187x204 cm, Edimbourg, National Galleries of Scotland
- Véronèse, Les Pèlerins d'Emmaüs, vers 1555-1560, huile sur toile, 242x416 cm, Paris, Musée du Louvre
- Véronèse, Le Choix entre le Vice et la Vertu, vers 1580, huile sur toile, 219x169 cm, New York, The Frick Collection

Peindre à Venise au XVIe siècle : Voir les miracles : politiques de la guérison chez Tintoret et Véronèse, par Augusto Gentili

2009-10-11T10:00:00.000+02:00

L'heure était à la désinvolture pédagogique pour la deuxième conférence du cycle. En effet, l'auditorium accueillait Augusto Gentili, professeur d'histoire de l'art moderne à Venise, dont la science sur l'art de la lagune entre 1400 et 1600 n'a d'égal que sa verve d'orateur, toujours prêt à quelque plaisanterie ou exagération dans le seul but de rectifier une vision parfois trop romancée d'époques lointaines. De nature iconographique, sa conférence requérait en effet un œil subtilement critique, allié à une érudition hors pair sur l'histoire de la Sérénissime : des qualités montrées autrefois avec un rare brio par Daniel Arasse. C'est à ce grand historien de l'art qu'Augusto Gentili dédia son propos, en louant les travaux sur la vision et le détail de son collègue et ami prématurément disparu.

Rarement la peinture des miracles n'eut plus d'éloquence que dans le contexte de la scuola, ces confréries charitables qui commandèrent de nombreuses œuvres d'art. Au XVIe siècle, la plus puissante de ces organisations est sans conteste la Scuola Grande di San Rocco, rassemblant de riches marchands. Transférant leur siège dans un magnifiquement bâtiment situé à côté de l'église de leur saint tutélaire, les confrères souhaitaient transformer la scoletta, leur siège initial en face de l'actuelle scuola, en hôpital. Leur vœu ne put être exaucé, notamment en raison d'une opposition puissante des franciscains de Santa Maria gloriosa dei Frari, qui avaient accordé une part de leur domaine pour édifier la scoletta. De cet échec naquit peut-être la volonté d'imaginer un hôpital virtuel, à travers la commande passée à Tintoret de Saint Roch guérissant les pestiférés. Exécutée en 1549 pour l'église de San Rocco, la toile entasse les corps malades et souffrant, présentant de facto une ambiguïté entre guérison physique et guérison spirituelle. En 1567, de nouveau pour le chœur de San Rocco, Tintoret illustre un autre épisode de la vie du saint de Montpellier, Saint Roch en prison réconforté par un ange, où la vision lumineuse éclaire la prison et dévoile la misère des captifs, dans leur chair et dans leur âme.

Avant de poursuivre plus avant son analyse des scènes de miracle, Augusto Gentili rappelle un code de représentation simple, mais essentiel dans l'iconographie chrétienne. Lorsque le saint est bien debout, les deux pieds sur terre, et accomplit un miracle, l'épisode se déroule du vivant même du personnage. Par contre, si le saint est réduit à un buste volant, il s'agit d'une apparition miraculeuse, après sa mort. Cette différence fondamentale se remarque aisément dans des reliefs en bronze de Sansovino pour les tribunes de San Marco, narrant différents récits liés au saint patron de Venise. La convention visuelle s'observe pareillement dans le fameux Miracle de l'esclave de Tintoret : le saint a beau être dépeint en entier, il vole au-dessus de l'assistance, dans la mesure où cette intervention surnaturelle a lieu après son martyre. La toile, peinte en 1548, fut réalisée pour la Scuola Grande di San Marco, qui demanda par la suite d'autres tableaux à Tintoret sur les prodiges de l'évangéliste. Augusto Gentili s'attarde sur l'un d'entre eux pour corriger une interprétation qu'il juge fallacieuse, et s'en explique. La soi-disant Découverte du corps de saint Marc ne peut être rapportée à aucune source textuelle concernant un tel événement. Point encore plus gênant : où est saint Marc dans le tableau ? Ni le cadavre à terre ni le corps du vieillard sorti de la tribune ne semblent satisfaire aux conventions de l'époque. La seule nudité tolérée pour un saint dans l'art de la Renaissance était d'ordre héroïque, ainsi que l'on voit dans L'Enlèvement du corps de saint Marc, autre création magistrale de Tintoret pour la même confrérie. Poussant la contestation jusqu'à la provocation, Augusto Gentili ne croit guère que la figure d'homme debout à gauche corresponde à une apparition surnaturelle surgie de l'au-delà, sous la forme d'un fantôme phosphorescent. Comme il nous le rappelle : "Nous sommes face à une toile vénitienne du Cinquecento, pas devant un film d'horreur de série B !". Après la boutade, une lecture tout à fait convaincante s'impose, en prenant appui sur les reliefs cités de Sansovino. L'une de ces sculptures relate un épisode de la vie de saint Marc où celui-ci, simultanément, ressuscite un mort et exorcise un possédé, dont la position est reprise par Tintoret. Par conséquent, le saint Marc du tableau est bel et bien l'homme énergiquement levé à une extrémité, mais bien vivant ! Le miracle de la double guérison prend place dans un espace vaste, mais peu peuplé, avec uniquement les protagonistes principaux. Alors que l'esprit maléfique apparaît chez Sansovino sous la forme d'un petit démon, Tintoret représente un nuage de fumée sortant du possédé pour se perdre dans la voûte (l'on pourrait ajouter que ce type de représentation sera réutilisé, mais pour les figures bénéfiques des anges, dans La Cène à San Giorgio Maggiore). Mais qu'en est-il de ce cadavre qu'on sort d'une tribune ? L'explication fournie par Augusto Gentili reste du domaine de l'hypothétique, car il avoue l'absence de comparaisons visuelles et textuelles : il faudrait y voir la tentation pour certains témoins du miracle de vouloir multiplier les résurrections, comme si on pouvait les réduire alors à une "performance bureaucratique" selon le mot de l'intervenant...Quoi qu'il en soit, se détache au milieu de la scène un contemporain de Tintoret, ce vieillard agenouillé et tendant ses mains vers les deux miraculés, que l'on identifie à Tommaso Rangone, guardian grande de la scuola. Mort et maladie seraient alors des métaphores du péché, et la présence du chef des confrères nous ramène alors aux missions charitables de son organisation.

Retour à l'église de San Rocco, pour laquelle Tintoret fut décidément très actif puisqu'il y peignit aussi La Piscine probatique, datée de 1559. Rapportée par l'évangile de saint Jean, cette histoire met en scène le Christ guérissant un paralytique, que l'on voit partir à gauche avec un fardeau, sans même un regard pour son sauveur. Autour de Jésus, s'agglutine une foule, dont des personnages à gauche ne semblant pas (encore ?) se rendre compte du prodige ou bien en colère, car certains juifs reprochent au Christ d'avoir agi en plein Shabbat. En dépit du titre de l'œuvre, difficile de distinguer l'eau et la piscine, comme si l'intérêt dominant de la peinture résidait dans son message, en l'occurrence le remplacement des promesses non tenues de l'ancienne Loi par la Grâce. Cette représentation tranche singulièrement avec la toile dans la Scuol a Grande di San Rocco qui, esthétiquement, ne peut souffrir la comparaison avec celle de l'église : Augusto Gentili n'hésite pas à parler d'un tableau laid et vulgaire, dans lequel on aurait bien du mal à reconnaître le génie de Tintoret, ni même le style plutôt lourd de son fils Domenico_ il nous faut souligner que cette toile a souffert d'importants repeints, oblitérant complètement son caractère autographe, comme pour tous les décors peints de la scuola. On ne peut toutefois nier les maladresses de la composition, avec ses personnages déplaisants, voire involontairement comiques, réunis autour d'une piscine boueuse. Dans le même temps, l'intervenant souligne combien, à l'arrière-plan, les arcades divisées en alcôves ressemblent à des lupanars, et lie cette singularité iconographique à l'épidémie de peste de 1576, donc peu de temps avant la réalisation de cette Piscine probatique. Or, la moralité traditionnelle liait la transmission de la terrible maladie aux rapports sexuels, et plus particulièrement par la femme. Maladie et péchés se confondent, encore une fois : une idée certainement renforcée par la mentalité des confrères de San Rocco, essentiellement des marchands sexophobes et condamnant les rapports extraconjugaux...La guérison croise la purification par l'eau, thème qu'on retrouve justement dans la toile en face de La Piscine probatique, Le Baptême du Christ.

Véronèse ne fut pas en reste dans le développement d'une iconographie miraculeuse, qu'il conçut notamment lors de ses importants travaux pour l'église de San Sebastiano. En 1559-1560, il fut appelé à peindre les volets d'orgue, associant La Présentation au temple à La Piscine probatique sur chaque face intérieure des montants. Les deux épisodes du Nouveau Testament ont trait au passage entre la Loi et la Grâce, puisque Marie participe à la rédemption christique. Comme Tintoret, Véronèse ne représente pas la piscine probatique, mais intègre un ange en vol conformément au texte de saint Jean, et invente un dispositif original en ménageant un vide entre les deux volets. Près du Christ, un homme vient de se mettre debout, encore légèrement courbé ; la foule, peu nombreuse, observe cette scène extraordinaire, et il n'y aura pas d'autre miracle. Placée dans l'église San Giorgio in Braida à Vérone et aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Rouen, Le Miracle de saint Barnabé dépeint l'apôtre apposant l'évangile sur un jeune homme mal en point ; tout autour se pressent des non-croyants, dont certains semblent hostiles tandis que d'autres pourraient se convertir face au miracle sur le point de se produire_ belle illustration de la valeur persuasive de l'art religieux, notion qui sera surtout exploitée par l'art du XVIIe siècle. L'ultime toile du maître a aussi pour sujet un événement miraculeux, Saint Pantaléon guérissant un enfant, visible dans l'église vénitienne consacrée à ce saint : le personnage principal, médecin païen à la cour de Maximilien, rencontre un jeune garçon mordu par une vipère, laquelle explose littéralement sur le coin inférieur droit du tableau. La guérison s'opère en même temps que Pantaléon se convertit, suite à un vœu qu'il avait prononcé envers Dieu si le garçon venait à être sauvé. L'enfant convalescent est soutenu par le curé Bartolomeo Borghi, commanditaire de l'œuvre, dont le geste physique traduit sa force spirituelle_ ou comment rendre l'invisible par l'image, problématique essentielle du baroque qui trouvera de grands développements peu de temps après ce dernier chef-d'œuvre de Véronèse, daté de 1587...

Ces rapports complexes entre guérison spirituelle et guérison physique sont autant dus aux artistes qu'à leurs commanditaires : les images de Tintoret s'inscrivent dans la société de leur temps, notamment la classe marchande, alors que Véronèse opte pour une vision plus traditionnelle, basée sur l'engagement personnel de l'individu. Voilà qui aurait pu servir de conclusion, mais la faconde d'Augusto Gentili le pousse à d'autres raisonnements : selon lui, les rivalités entre les peintres se basent sur une certaine idée romantique encore trop présente dans les études actuelles, et mieux vaudrait parler de conflits entre commanditaires. Provocateur mais d'une justesse indéniable, il surenchérit pour affirmer l'impact très relatif à Venise de Titien dès les années 1540, vu que ses œuvres étaient avant tout destinées à la couronne espagnole. Augusto Gentili reconnaît qu'il pourrait parler de Titien pendant des heures, mais sait bien qu'on ne lui en laissera pas la possibilité...à moins d'un miracle ?

Références photographiques :
- Tintoret, Saint Roch guérissant les pestiférés, 1549, huile sur toile, 307x673 cm, Venise, église de San Rocco
- Tintoret, Saint Marc ressuscitant un mort et exorcisant un possédé (dit à tort La Découverte du corps de saint Marc), 1562-1565, huile sur toile, 405x405 cm, Milan, Pinacoteca di Brera
- Véronèse, La Piscine probatique, 1558-1560, huile sur toile, 490x190 cm (dimensions des deux montants réunis), Venise, église de San Sebastiano
- Véronèse, Saint Pantaléon guérissant un jeune garçon, 1587, huile sur toile, 277x160 cm, Venise, église de San Pantalon

Peindre à Venise au XVIe siècle : Styles et techniques : Titien, Tintoret et Véronèse, par Michel Hochmann

2009-10-04T18:30:00.000+02:00

Largement saluée par la critique, spécialisée ou non, l'exposition Rivalités à Venise s'accompagne d'un cycle de conférences d'une toute aussi grande qualité, comme il est de coutume au Louvre. Cette série, portant le même titre que l'ouvrage indispensable de David Rosand, propose une lecture technique, iconographique, artistique et littéraire du milieu esthétique vénitien au XVIe siècle. Un contrepoint passionnant au parcours proposé sous la pyramide du Louvre.

La conférence inaugurale fut donnée par un des plus grands spécialistes français de l'art italien de la Renaissance, Michel Hochmann. En une heure à peine, cet universitaire reconnu a réussi à synthétiser ses longues recherches sur la technique des peintres vénitiens ; et ceux qui ont eu la chance de suivre ses cours à l'École Pratique des Hautes Études (dont votre serviteur) ont pu entendre de nouveau ce discours limpide et exigeant, qui ne s'encombre pas des lieux communs et s'appuie sur les données matérielles pour une histoire de l'art toujours plus objective.
On sait combien la technique est cruciale dans l'influence durable qu'a pu avoir l'école vénitienne sur les grands coloristes européens, de Rubens à Cézanne. De cette aura incontestée naquit un véritable mythe de la couleur, nimbé de mystère. Il faut dire que les traités techniques anciens sont généralement dus à des non-Vénitiens, alors que les lettrés et les artistes de la Sérénissime furent avares en informations sur le mode de création des œuvres, comme pour garder quelque secret. C'est seulement au XVIIe siècle qu'apparaissent des livres de recettes propres à Venise et sa région, le titre le plus célèbre étant Le Ricche minere della pittura veneziana de Marco Boschini, publiant en 1674 diverses considérations sur l'art des maîtres du Cinquecento. Données certes fort précieuses, mais postérieures d'un siècle à l'époque des Titans de la Cité des Doges. Plus prosaïques mais non moins utiles, les inventaires après décès et autres listes de comptes des peintres comme des marchands constituent une source d'information de tout premier plan, ne serait-ce que pour connaître les matériaux alors employés.

L'histoire de l'art resta donc longtemps tributaire de considérations littéraires plus ou moins véridiques et peu vérifiables, jusqu'à l'essor des examens scientifiques dès la fin du XIXe siècle. Concernant la peinture vénitienne, les avancées les plus notables ont été obtenues ces trente dernières années, remettant en cause de façon parfois spectaculaire une tradition établie depuis Vasari. Ce dernier affirmait que Giorgione se passait de dessin préparatoire pour peindre directement sur la toile_ processus qu'on attribue aussi généralement à Caravage_, d'où le paradigme d'une peinture vénitienne sacrifiant la ligne pour la couleur. Or, la réflectographie, permettant de scruter sous la composition peinte au niveau de la couche de préparation (à condition que celle-si soit claire), a complètement infirmé cette assertion concernant Les Trois philosophes (Vienne, Kunsthistorisches Museum) : les résultats de ces investigations sont sans appel, en révélant un tracé net et visible des figures sur la préparation. Le constat vaudrait aussi pour le jeune Titien qui, pour la figure féminine à gauche dans Le Concert champêtre, employa une grille afin de reporter sur la toile un dessin préparatoire. Par la suite, le maître se servit du même dispositif, car Michel Hochmann rappelle la présence d'un quadrillage similaire dans l'esquisse dessinée de La Bataille de Cadore (ou de Spolète), ainsi que pour deux esquisses dessinées de cavaliers destinées à la même composition, peinte pour le Palais des Doges avant d'être détruite par un incendie en 1577.

Ces dispositifs de reproduction amènent ainsi à penser que les ateliers vénitiens, plus particulièrement ceux de Bellini, Titien et Bassano, se servaient certainement de cartons et de poncifs, même si l'on ne conserve aucune œuvre de ce type et que cette assistance graphique est généralement considérée comme l'apanage des Florentins et des Romains. Les examens opérés sur les différentes variantes de la Danaé Farnèse, qu'elles soient de la main de Titien ou d'un collaborateur, ont ainsi révélé le même dessin de contour de la figure d'une version à l'autre. On observe la même méthode pour des toiles plus tardives, bien que davantage "tachistes" dans leur facture : reprenant la composition du tableau depuis peu partagé entre Édimbourg et Londres, la Diane et Callisto de Vienne présente à la fois des contours repris à l'identique, visibles dans le dessin sous-jacent, et des éléments divergents comme la fontaine. Le processus créatif de Tintoret est encore plus complexe, et tout à fait en accord avec ses hardiesses maniéristes : la réflectographie confirme que le peintre assemblait sur la toile des figures étudiées isolément par le dessin_ une vision mentale qui s'accorde avec son utilisation de la camera oscura et de figurines modelées. L'examen de la fameuse Suzanne et les vieillards de Vienne est très révélateur, car Tintoret a employé un quadrillage uniquement pour le personnage féminin. Plus audacieux encore, le Saint Georges et le dragon (Londres) comprenait à l'origine deux cadavres étendus, disposant chacun d'un quadrillage oblique ; un dessin préparatoire pour le cadavre retenu sur la toile présente un dispositif similaire. L'art de Tintoret procède donc de l'addition d'éléments, et Michel Hochmann fait justement remarquer que l'on connaît très peu d'études générales dans son corpus, comme la fameuse esquisse à l'huile (Louvre) pour La Bataille du Taro (Munich, Alte Pinakothek), faisant partie des Fastes Gonzague.

Et qu'en est-il de cette touche visible, ce pittoresco encensé par les auteurs anciens, que l'on consacre si souvent comme le paradigme de l'école vénitienne ? Encore une fois, Michel Hochmann s'en prend aux dogmes confortables avec une pertinence nécessaire, rappelant que la facture libre de Polidoro da Caravaggio ou Parmesan s'est élaborée en dehors de la Cité des Doges, où l'adoption d'une manière plus large se fit a posteriori. Il suffit de regarder les toiles de jeunesse de Titien pour constater que ce dernier privilégiait une touche fine, tandis que ses contemporains Sebastiano del Piombo et le ferrarais Dosso Dossi s'essayaient à une technique plus audacieuse ; les toiles de Dosso sont d'ailleurs de superbes démonstrations coloristes, dont l'impact devait être non négligeable sur les peintres vénitiens. L'orateur considère Andrea Schiavone comme un artiste central concernant l'adoption d'une touche libre par les maîtres vénitiens : d'origine dalmate, Schiavone développa une peinture très marquée par Parmesan, notamment dans sa touche, comme l'illustrent à merveille les panneaux sur l'histoire de Callisto, de Londres et Amiens. L'évolution sensible qu'on observe dans les années 1540 touche à peu près tous les peintres vénitiens, même le plus grand. Dans son superbe portrait de Ranuccio Farnèse, Titien ne fait-il pas preuve d'une vibration de la touche tout à fait nouvelle dans son œuvre ? Diversement datées vers 1542 ou 1550, les compositions pour le plafond de Santo Spirito in Isola (et aujourd'hui dans la sacristie de Santa Maria della Salute) présentent elles aussi une facture large, contrastant nettement avec les toiles antérieures. Non seulement Titien s'oriente vers un style plus heurté, au point que l'on a pu parler de "crise maniériste", mais peint aussi pour la première fois sur une préparation presque brune.

La question de la préparation colorée a aussi été l'objet de diverses spéculations et hypothèses avant que les sciences exactes n'apportent des informations plus objectives. Il ne s'agit aucunement d'une spécificité vénitienne, car les maîtres de la lagune emploient plutôt des préparation claires durant la première moitié du XVIe siècle ; quant aux fonds colorés, on les trouve plus volontiers chez Corrège, Parmesan ou Dosso Dossi. Néanmoins, les Vénitiens en ont fait un usage magistral avec les nocturnes, tel qu'on le remarque dans l'exceptionnel Christ au mont des oliviers de Titien (Prado), tableau longtemps sous-estimé du fait d'un état de conservation problématique. Cette toile, récemment restaurée, laisse encore entrevoir le brio de Titien, qui a joué des rehauts clairs sur le fond sombre, comme si les figures naissaient de l'ombre qui les enveloppe. Dans la hardiesse, c'est encore une fois Tintoret qui l'emporte, avec son Martyre de saint Laurent (Oxford, Christ Church) : le fond brun n'est rien d'autre que la préparation, sur laquelle le corps du diacre torturé émerge par contraste. Une technique qualifiée d'elliptique par Michel Hochmann, l'expliquant par la rapidité du travail de Tintoret (alias Fa presto) devant répondre à de nombreuses commandes. A la fin de sa vie, Jacopo Bassano signera lui aussi quelques remarquables nocturnes, dont la désespérée Suzanne et les vieillards de Nîmes, évolution à comparer aussi avec sa production sur pierre sombre. Seul Véronèse semble résister aux charmes mystérieux de la nuit, encore que cette impression ne vaut que pour une première partie de sa carrière.

Dernier point abordé par Michel Hochmann et non des moindres : le non finito chez Titien, éternel serpent des mers des spécialistes depuis les années 1980. Ou plus précisément la parution de la monographie sur l'artiste par Charles Hope, affirmant que notre vision du dernier Titien était déformée. Là où la plupart des exégètes voyaient modernité d'un maître au crépuscule et "impressionnisme magique", le critique anglais évoque plus prosaïquement des toiles inachevées, car le Saint Sébastien de l'Ermitage, à la touche fractionnée, doit être plus ou moins contemporain du Tarquin et Lucrèce de Cambridge, au fini indéniable. Tout aussi provocatrice que soit la thèse de Hope, elle mérite qu'on s'y attarde un minimum. Peut-on dire que le Marsyas (Kromeriz) et la Nymphe et berger de Vienne, satisfaisant notre goût pour l'audace de style, furent bel et bien terminés par leur auteur ? L'évolution vers une touche libre n'en est pas moins certaine, puisque Titien envoya à Philippe II un Saint Jérôme pénitent (L'Escurial) comportant un buisson exécuté dans un véritable feu d'artifice pictural_ une leçon de peinture qui marquera les dernières toiles de Bassano. Certaines œuvres donnent parfois même une impression de divisionnisme, à l'instar de La Mort d'Actéon (National Gallery), où la touche continue a laissé une traînée vibrante sur la toile. Chez Tintoret, la touche visible relève de l'évidence, bien moins chez Véronèse : et pourtant celui-ci procède par la pose au préalable d'une demi-teinte, ensuite retouchée par une couleur claire ou sombre afin de traduire reflet et ombre.

D'autres données techniques restent encore à confirmer, comme la composition des liants. La chromatographie est certes une technique nécessaire aux recherches, mais elle se révèle hélas coûteuse, d'autant que ses résultats peuvent être décevants, à cause de la taille modeste de l'échantillon ou de la présence d'impuretés. Ces obstacles ne doivent toutefois pas entraver le travail des historiens de l'art avec les physiciens et les chimistes, après une longue période de travaux séparément. Mais ne sont-ils pas tous des hommes de sciences, dont les connaissances doivent se conjuguer ? Peut-être réussira-t-on un jour à percer tous les secrets matériels de la peinture vénitienne, mais probablement jamais à expliquer pourquoi ces tableaux nous fascinent tant depuis leur création...

Références photographiques :
- Tintoret, Étude d'homme nu allongé et reprise du bras (pour le cadavre dans Saint Georges et le dragon, Londres, National Gallery), vers 1549, pierre noire avec rehauts de gouache blanche sur papier gris bleu, 25,5x41,7 cm, Paris, Musée du Louvre © R.M.N.
- Titien, David et Goliath, vers 1542 ou 1550, huile sur toile, 300x285 cm, Venise, Santa Maria della Salute (autrefois à Santo Spirito in Isola)
- Dosso Dossi, Fragment de tondo : Un homme enlaçant une femme, vers 1524, huile sur peuplier, 55,1x75,5 cm, Londres, National Gallery
- Tintoret, Le Martyre de saint Laurent, fin des années 1570, huile sur toile, 126x191 cm, Oxford, Christ Church © Christ Church, Oxford
- Titien, Saint Jérôme pénitent, vers 1575, huile sur toile, 184x177 cm, L'Escurial, Real Monasterio de San Lorenzo

Exposition Rivalités à Venise au Musée du Louvre

2009-10-02T12:28:00.002+02:00

Aucun amateur parisien d'art des Temps modernes n'ignore que se tient actuellement au Louvre une magnifique exposition sur la peinture vénitienne de la seconde moitié du XVIe siècle, vu sous l'angle de la concurrence et de l'émulation entre les artistes.
Aussi importante et réussie que soit cette exposition, il n'y en aura pas de critique sur ce blog. La raison en est très simple : les commissaires de l'exposition, Jean Habert et Vincent Delieuvin (soient-ils grandement remerciés !), m'ont proposé de collaborer au catalogue. Ma contribution a consisté en la rédaction de certaines notices et surtout d'un essai sur les petits panneaux décoratifs, que l'on trouvera p. 328-343 de ce catalogue. Comme l'on ne saurait être juge et parti...
Néanmoins, un compte-rendu de chaque conférence du cycle "Peindre à Venise au XVIe siècle" sera prochainement publié. J'aurais surtout une proposition à faire aux lecteurs de ce blog, afin de sortir du seul cadre virtuel et partager en vrai un intérêt commun pour l'Italie : pourquoi ne pas organiser une visite de l'exposition sous ma conduite ? J'invite donc toutes les personnes intéressées par ce projet à me contacter.

Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée : exposition à Troyes, Musée Saint-Loup

2009-09-27T14:00:00.000+02:00

Les institutions culturelles de Troyes mettent à l'honneur la Renaissance dans une série de manifestations, dont quelques expositions. On pourra ainsi voir, dans l'église Saint-Jean-au-Marché récemment restaurée, Le Beau XVIe siècle. Parmi les grands noms de la sculpture champenoise, Jacques Juliot apparaît comme un adepte du langage romain et des motifs de Parmesan, tandis que Dominique Florentin, éminent collaborateur de Primatice, diffuse vers 1550 ses formes puissantes en Champagne. C'est surtout au sein des collections de peinture ancienne de la ville que l'art italien participe à cette saison culturelle, à travers le regroupement de 15 tableaux du Musée Saint-Loup autour d'une œuvre insigne : La Cène de Giorgio Vasari.

Déposé par le Louvre, ce panneau est de nouveau exposé au public, après 13 ans de travaux de restauration. Une si longue durée est amplement justifiée par les nombreuses altérations dont souffrait La Cène, tant le support de bois que la couche picturale nécessitant de patientes opérations. Le tableau a aujourd'hui retrouvé un aspect satisfaisant, qui fait largement honneur à Vasari. Peinte en 1545-1546 pour l'église napolitaine de San Giovanni a Carbonara (comme La Rencontre d'Abraham et Melchisédech, aujourd'hui à Avignon), l'œuvre révèle la préciosité chromatique de l'auteur des Vite, se plaisant à multiplier les cangianti osés, les contrastes frappants et les teintes subtiles de l'assemblée christique. Le traitement de l'espace manifeste tout autant la désinvolture intellectuelle de la Maniera, par son affrontement de diagonales qui encadrent la table ronde_ dramaturgie spatiale proche des créations de Tintoret sur le même sujet, ainsi la Cène de la Scuola grande di San Rocco ou celle de l'église de San Polo. Par contre, la suprématie de l'effet visuel nuit quelque peu à la portée dogmatique du tableau : dans ce dernier repas du Christ, Vasari décrit bien le moment de la révélation de la trahison et non l'institution de l'eucharistie, sacrement très largement défendu alors que débute le Concile de Trente au moment où fut peinte cette Cène.

Quelques œuvres originales ou non se rattachent aux grands foyers de l'Italie du Cinquecento. Les répliques témoignent de la précocité de l'engouement pour certains tableaux, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu d'après Jacopo Bassano (datée vers 1584-1585, la toile autographe se trouve à Sarasota) ou une bonne copie de La Joconde parmi les premiers jalons de la "Mona Lisa mania"...Quant à la Crucifixion de Marcello Venusti, elle s'inspire d'un dessin de Michel-Ange au British Museum, pratique courante chez cet artiste qui comptait parmi les très nombreux admirateurs du génie florentin. Cette célèbre composition atteint le paroxysme tragique de la Passion avec une force hallucinée qui plaira tant à Villiam Blake : la nuit s'abat sur le Golgotha, des figures implorantes ont pris la place du Soleil et de la Lune dans le ciel, autour du Christ se convulsant dans une torsion pourtant héroïque. Le triomphe dans la douleur, paradoxe qui rythme l'œuvre de Michel-Ange : un désespoir accentué par la facture coupante de la peinture sur cuivre. D'autres supports minéraux attestent de l'imagination des peintres de la Renaissance, qui profitèrent de particularités physiques pour des questions esthétiques. Leonardo Grazia dit da Pistoia a retenu l'ardoise pour sa Cléopâtre se donnant la mort, d'où ces formes découpées, presque pétrifiées dans une agonie insensible, tant le style est glacé voire abstrait. L'œuvre reste en tout cas typique de cet artiste toscan qui, comme Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, se remarque par ses figures féminines à mi-corps. Les veines du marbre forment le ciel d'une Vierge à l'Enfant d'un peintre anonyme d'Italie du Nord : hormis ce lyrisme de la nature et l'accentuation des couches de couleur, le choix de la pierre permet une meilleure conservation de la peinture que la toile ou le bois.

Deux autres peintres maniéristes méritent quelques développements. Avec Francesco Ubertini, dit Bacchiaca, c'est un style étrange et envoûtant, typique de l'art florentin des débuts du XVIe siècle, qui émerge dans sa Léda et le cygne. Le sujet a d'ailleurs connu diverses interprétations chez les grands artistes toscans de la période, notamment Léonard (œuvre perdue mais connue par diverses copies) et Pontormo (Florence, Galerie des Offices). Bacchiaca a réalisé une autre version du sujet (New York, Metropolitan Museum), fort proche de celle troyenne, avec sa pose de Léda inspirée d'une invention de Dürer et le paysage influencé par les Flandres. D'ailleurs, ces échanges entre les contrées méridionale et septentrionale prenaient aussi la forme de voyages. Originaire des Pays-Bas, Lambert Sustris partit ainsi en Italie où il fit toute sa carrière, gagnant Rome avant Venise et Padoue, ne quittant plus la péninsule que pour travailler à Augsbourg : il avait "parfaitement assimilé le style italien", selon les dires de Vasari. C'est probablement en Vénétie que le peintre néerlandais exécuta sa Naissance de saint Jean-Baptiste, dont le titre traditionnel reste cependant discutable, car parfois identifié comme la naissance de la Vierge ou plus prosaïquement la chambre d'une accouchée. Ces dénominations sont souvent retenues pour les différentes versions de cette composition, dispersées à travers le monde : au Louvre, à Hanovre, à Rome, à Londres, sans qu'il soit toujours facile de reconnaître leur auteur. Œuvres autographes ? Compositions de Friedrich Sustris d'après son père Lambert ? Ou bien copies d'originaux perdus ? Le problème ne saurait être résolu qu'à travers une monographie sur Lambert Sustris, projet qu'espère mener prochainement à terme l'auteur de ces lignes...

Autour de Vasari Italie 16e Peintures du musée du 16 mai au 31 octobre 2009 Musée Saint-Loup 1 rue Chrestien-de-Troyes (entrée des visiteurs : rue de la Cité, par le jardin du musée), 10000 Troyes. Ouvert tous les jours sauf le lundi, de 09H00 à 12H00 et de 13H00 à 17H00. Tarif plein : 4 euros ; gratuit pour les jeunes de moins de 18 ans, pour les étudiants de moins de 25 ans, et pour tous le premier dimanche de chaque mois.

Références photographiques :
- D'après Francesco Bassano, Vénus dans la forge de Vulcain ou Allégorie du feu, XVIe siècle, huile sur toile, Inv. 834.2, cliché Jean-Marie Protte
- Marcello Venusti d'après Michel-Ange, La Crucifixion, huile sur cuivre, Inv. 89.2.8, cliché Jean-Marie Protte
- Leonardo Grazia dit Leonardo da Pistoia, Cléopâtre se donnant la mort, huile sur ardoise, Inv. 879.2.6, cliché Jean-Marie Protte
- Francesco Ubertini dit Bacchiacca, Léda et le cygne, huile sur bois, Inv. 875.3.1, cliché Jean-Marie Protte

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti :

2009-09-20T12:00:00.000+02:00

Présentation des travaux de restauration à la Scuola Grande di San Rocco, Venise, juin-septembre 2009

La Scuola Grande di San Rocco est à Tintoret ce que la Chapelle Sixtine est à Michel-Ange : une entreprise picturale d'une ampleur inouïe dans sa force plastique et son intensité religieuse, autrement dit un véritable testament artistique. Active sans interruption depuis le XVe siècle_ si ce n'est durant l'occupation napoléonienne_, la Scuola prend grand soin de ce patrimoine fort admiré et envié, tout en faisant appel aux bonnes volontés pour le restaurer. En l'occurrence, la fort active association américaine Save Venice (à laquelle on doit la réfection de Santa Maria dei Miracoli et les travaux actuels à San Sebastiano) participe depuis novembre 2008 à la restauration des toiles peintes par Tintoret dans la Sala dell'Albergo. Pour le moment, les travaux ne portent pas sur l'inoubliable Crucifixion, mais plutôt sur les toiles du plafond : la plupart de celles entourant La Gloire de saint Roch ont été déposées pour être a la fois étudiées, restaurées et montrées au public.

Le rez-de-chaussée de la Scuola abrite donc temporairement quelques compositions de l'étage supérieure, dont une Figure féminine en vol. Le désengagement de ces toiles de leur emplacement d'origine permet de se rendre compte des dégâts occasionnés au support pictural, à la fois détendu (pour ne pas dire gondolé, car nous sommes à Venise...) et abîmé par les clous qui maintenaient les peintures au plafond ; d'anciennes mauvaises restaurations ont aussi endommagé les tableaux. Par ailleurs, la dépose a été l'occasion d'études scientifiques très fructueuses, livrant des informations inédites : les rayons infrarouges ont révélé un dessin préparatoire de la figure musculeuse, dont le tracé large est similaire aux esquisses sur papier de Tintoret. Quant à la restauration, elle visera autant le support, retendu avec l'application d'un tissu de renfort, que la couche picturale, devant être nettoyée. Toutes ces opérations sont très bien détaillées, avec exposition des œuvres et des instruments avec lesquels elles doivent être traitées. Un seul bémol : toute cette opération empêche de voir deux des plus éblouissantes compositions de Tintoret pour la Scuola, au fond de la salle du rez-de-chaussée, traditionnellement intitulées Sainte Marie Madeleine et Sainte Marie l'égyptienne.

Tintoretto svelato Lavori in corso nella Sala dell'Albergo il restauro dei dipinti, de juin à septembre 2009, Scuola Grande de San Rocco, San Polo, 3052, 30125 Venise. Ouvert tous les jours de 09H30 à 17H30. Tarif : accès avec le billet.

Références photographiques :
- Tintoret, Figure féminine en vol, vers 1564, huile sur toile, 90x190 cm, Venise, Scuola Grande di San Rocco

Domenico Beccafumi, 1486-1551 : exposition à Paris, Musée du Louvre

2009-09-13T17:00:00.001+02:00

Dans la lignée des accrochages de dessins de Polidoro da Caravaggio ou Baccio Bandinelli, le Louvre dévoile encore la richesse de ses fonds renaissants avec cette fois le siennois Beccafumi, avant tout connu pour ses tableaux à l'éclairage dramatique, aux contours aigus et aux couleurs exténuées. Son œuvre graphique, pareillement diversifié et audacieux, méritait aussi une entreprise de valorisation. Outre le classique discours monographique basé sur le corpus de l'artiste dans les collections, les conservateurs ont également développé une approche comparative, à l'aide de feuilles d'autres artistes italiens du XVIe siècle au Louvre. Et l'on découvre combien l'art de Beccafumi montre des analogies frappantes avec Perino del Vaga, Fra Bartolommeo ou même Michel-Ange_ confrontation que supporte aisément l'artiste, que les grands maîtres ont davantage stimuler qu'influencer.

L'émulation avec l'art antique et contemporain a beau caractériser une partie de la carrière de Beccafumi, il reste malaisé de définir sa formation, certainement locale, avant un séjour romain de 1510 à 1512. C'est-à-dire au moment même où Raphaël et Michel-Ange s'affairent respectivement aux Chambres du Vatican et à la Chapelle Sixtine. Les premières œuvres documentées sont datées peu après le retour de Rome ; toutefois, elles montrent moins un regard sur les grandes entreprises papales que sur la peinture de Florence et Sienne. Pour une Femme debout à la sanguine (cat. 2, vers 1516-1518), Beccafumi combine la fermeté du disegno florentin à une grâce dansante davantage liée à sa ville natale : ne trouve-t-on pas quelque trace de cette délicatesse du geste dès Simone Martini ? L'évolution, autour de 1519, vers une facture plus monumentale aboutit à des dessins d'une grande force synthétique. Zeuxis dessinant (cat. 7, vers 1519) ou un Homme nu debout (cat. 8, vers 1519), avec leur réseau nerveux de hachures transcrivant formes et lumières, appartiennent à cette veine.

Avec les années 1520 commence une série d'ambitieuses commandes. Les cartons pour les marqueteries de marbre du Duomo de Sienne (1519-1547) occuperont Beccafumi jusqu'à la fin sa vie. De nombreuses esquisses à la plume, encre brune et lavis brun préparent les groupes bibliques (Moïse avec un jeune homme à ses pieds, cat. 12, vers 1525 ; Jeune femme assise à terre avec deux enfants, homme vu de dos, cat. 13) où les corps puissamment musclés semblent répondre aux colosses terribles de la Sixtine. L'autre grand projet de Beccafumi à la même époque connaîtra un sort mouvementé. Il s'agit du Saint Michel archange chassant les anges rebelles, dont la première version (Sienne, Pinacoteca nazionale, vers 1524) resta inachevée. Pour la seconde version, terminée avant 1534 et toujours en place dans l'église siennoise de San Niccolo al Carmine, Beccafumi multiplie les études, usant d'une grande liberté dans la technique d'exécution et le rendu des expressions. Deux pensées pour Dieu le Père (cat. 14 et 15, plume et encre brune, avant 1534) traduisent avec véhémence le courroux céleste, à travers une ligne déstructurée et un mouvement ample des membres, librement inspirés du Laocoon. Quant aux têtes d'anges, elles sont traitées avec une grâce telle qu'elles préfigurent Baroche, le visage à mi-chemin entre l'étude sur le vif et l'idéalisation des traits. S'adaptant à différents concepts pour ses diverses commandes et au sein d'une même œuvre, Beccafumi apparaît comme un virtuose de la varietas encensée par les maniéristes.

Il faut croire que la renommée de Beccafumi dépassa largement Sienne, car il fut appelé dans la région de Gênes pour décorer, vers 1533-1535, une façade du Palazzo Doria à Fasolo. De ces fresques hélas disparues (auxquelles contribuèrent aussi Pordenone et surtout Perino del Vaga), le souvenir perdure grâce à des esquisses pour des frises de putti (Enfants jouant autour d'un canon, femme de profil vue en buste, cat. 25, pierre noire, vers 1533-1535 ; Putti tirant un captif enchaîné tombé à terre, cat. 24, pierre noire sur papier beige, vers 1533-1535) : croqués avec beaucoup de vivacité, ces bambins agités cohabitent avec les affres de la guerre que sont arme et prisonnier_ mélange incongru entre l'enfantin et le belliqueux, s'expliquant par la personnalité du commanditaire, le célèbre amiral gênois Andrea Doria. A cette même période est rattachée une singulière Tête de jeune homme (cat. 29, huile polychrome et stylet, sur papier, 1529-1535), préparant une fresque au Palazzo Pubblico à Sienne : Beccafumi fait preuve d'une hardiesse rare dans la spontanéité, au point qu'on pourrait se méprendre sur la paternité de cette œuvre, semblable à celles d'artistes du XIXe siècle voire contemporains...Tout aussi original dans son corpus, une Vue de Sienne (cat. 31, plume et encre brune) démontre la dette manifeste des Italiens à l'égard des Flamands en matière de paysage. Ce panorama précis contraste avec l'emploi artificiel que fait Beccafumi de l'architecture et de la nature dans trois panneaux de prédelle (La Prédication de saint Bernardin de Sienne ; Saint Antoine et le miracle de la mule ; Saint François recevant les stigmates, bois) pour une Sainte Conversation de l'Oratorio di San Bernardino à Sienne, les seuls tableaux de l'artiste conservés au Louvre. Loin d'être une régression, ces extravagances spatiales prouvent la grande diversité de l'artiste en matière d'interprétation du réel ; ces tableaux documentent aussi les liens forts entre l'esthétique maniériste et la féérie gothique, et pas uniquement dans un milieu siennois enclin à des tendances conservatrices.

Dans ses dernières années, Beccafumi donne une dimension plastique accrue à ses figures, au point de s'essayer à la sculpture : on lui doit huit anges de bronze, exécutés pour le Duomo de Sienne entre 1548 et 1551. Le Saint Marc (cat. 30, 1538), en vue d'une composition au Duomo de Pise, insiste sur la lourdeur du drapé par le biais du ruissellement lumineux des rehauts de blanc. Une pareille recherche du volume par contraste caractérise l'anatomie fluide et puissante d'un Homme étendu à terre (cat. 40, vers 1540-1547), pareil à un dieu fleuve, à rapprocher de certaines créations de Parmesan. Cette préférence amène assez naturellement l'artiste à la gravure en clair-obscur (chiaroscuro), superposant les planches de bois pour une grande variété des tons autour d'un camaïeu réduit de brun et de blanc. Grâce à leur imposante silhouette, ses apôtres (Saint Philippe ; Saint Barthélémy ; Saint Pierre, clair-obscur en trois bois) respirent la force sereine, si ce n'est le mouvement crispé de leurs mains. La prééminence du disegno permit donc à l'artiste de maîtriser différents arts à la fin de sa vie : Vasari ne pouvait qu'apprécier un talent aussi polyvalent, dont il collectionna les dessins. Le Louvre possède ainsi un étonnant montage (cat. 5, 19, 6), réunissant des feuilles différentes par leur taille, leur technique et leur datation. Cette superbe présentation du grand historiographe de la Renaissance a valeur d'hommage à Beccafumi, reconnu dès son vivant comme un artiste tout aussi estimable que ses plus connus collègues florentins et romains.

Domenico Beccafumi, 1486-1551 du 25 juin au 21 septembre 2009 Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salles 9 et 10), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H00 à 18H00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu'à 21H30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier (5 Continents, 2009, 84 pages, 20 euros).

Références photographiques :
- Domenico Beccafumi, Femme debout, sanguine et lavis de sanguine, traits à la pierre noire dans la main droite et dans la partie inférieure de la figure sur papier gris-beige, 39,9x20,6 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Zeuxis dessinant, plume et encre brune, lavis brun, 13,3x9,3 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Moïse, plume et encre brune, lavis brun, 28,8x19 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Dieu le Père assis sur des nuages, plume et encre brune, 13,8x10 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de saint Michel archange, pierre noire et sanguine, rehauts de craie blanche sur papier crème, 24,9x19,7 cm © R.M.N.
- Domenico Beccafumi, Tête de jeune homme, huile polychrome et stylet sur papier, 27,6x21 cm © R.M.N.

Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato : exposition à Paris, Musée du Luxembourg

2009-06-27T19:00:00.001+02:00

Inutile de revenir sur les malheureux différends qui ont empêché la tenue d'expositions de peinture Renaissance au Sénat depuis Arcimboldo. Mieux vaut se réjouir de la mise en valeur du patrimoine de Prato, foyer artistique toscan dont la renommée est aujourd'hui largement éclipsée par celle de Florence aux yeux du grand public. Certaines voix trouvent d'ailleurs à redire sur la présentation alternant grands talents et artistes plus secondaires, alors que ce sont les mêmes qui reprochent habituellement au Luxembourg de ne retenir que les grands noms ! Il va sans dire que la richesse patrimoniale d'une ville ne se limite pas à une poignée de maîtres illustres : en ce sens, l'initiative du Sénat vise à donner un aperçu satisfaisant, bien que concis, de l'école pratoise. Dans cette histoire locale, l'aura des Lippi paraît incontestable, tant par la quantité des commandes que leur adressent les autorités religieuses et civiles de Prato, que par les nombreux élèves ou suiveurs puisant dans leur art jusqu'au cours du XVIe siècle. D'ailleurs, la collaboration entre maître et collaborateurs n'est nullement occultée, honnêteté intellectuelle indispensable vu la place essentielle de l'atelier dans la création artistique de la Renaissance.

Lorsque Filippo Lippi arrive à Prato au milieu du XVe siècle, il n'est pas le premier maître florentin à diffuser un style novateur. Donatello avait déjà imposé sa plastique fluide et imposante à la fois, depuis le Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges jusqu'à la chaire extérieure de la cathédrale, sculptée en collaboration avec Michelozzo (1428-1438). Peu après, Uccello travaille aussi dans la cathédrale, où il exécute des fresques narrant les histoires de la Vierge et de saint Étienne (1435), auxquels est consacré le Duomo. De ces peintures murales a été détachée une effigie du bienheureux Iacopone da Todi, le corps d'une raideur surnaturelle tel un signe de sainteté. Quant à Lippi, son lien indéfectible avec Prato tient non seulement à la présence de la majeure partie de son œuvre peint dans les églises et musées locaux, mais aussi à la naissance dans cette cité de son fils Filippino, fruit des amours illégitimes du moine Filippo et...d'une nonne !

Il n'est pas improbable que cette amante inspira à Lippi les traits des saintes et de Marie, particulièrement honorée à Prato. Le sanctuaire principal se vante en effet de conserver, depuis le Moyen Âge, la ceinture que la Vierge aurait donnée à saint Thomas lors de l'Assomption. Présenté au début de l'exposition, un coffre orfévré abrite depuis le XVe siècle la fameuse pièce de tissu. La présence d'une relique aussi insigne ne put qu'accroître le culte marial, et donc augmenter la demande d'images de la Madone. Excellant dans ce genre religieux, Lippi peint à Prato parmi ses plus belles Vierge à l'Enfant, privilégiant autant la candeur du sentiment que l'exigence de la construction spatiale. La niche surmontée d'une coquille reste l'écrin de prédilection du peintre, afin de magnifier les saints personnages et d'en renforcer l'impression de volume grâce à la rigueur perspective. Même une œuvre de petit format comme La Vierge en majesté montre un lieu cohérent, à travers un escalier créant hauteur et profondeur. D'une sensibilité toute autre, l'Imago pietatis entre saint Jérôme et saint Albert de Vercelli reprend la tradition médiévale dans son schéma et son fond d'or, sans renoncer à rendre presque réelle la scène sous nos yeux.

A l'instar d'un chef d'entreprise actuel, le maître d'atelier savait s'entourer de collaborateurs renommés et suivant une même voie artistique. Pour ses grands retables, Lippi s'adjoint volontiers les services de Fra Diamante. Tous deux exécutent La Présentation au temple, organisée à la manière d'une "grande boîte" architecturale pour mieux faire converger les regards vers la figure centrale du Christ ; la Vierge à la ceinture, se rapportant à l'origine de la relique mariale, scène solennelle où les protagonistes affichent une dignité impassible, des gestes mesurés, mais baignent dans une atmosphère quelque peu féérique, avec le sol herbeux aux faux airs de tapisserie mille fleurs ; La Nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer, qui superpose l'adoration silencieuse de l'Enfant et le concert des jeunes bergers fêtant l'avènement du Christ. Aux côtés de cet assistant régulier et bien identifié, gravitent quelques anonymes, ainsi le Maître de la Nativité de Castello, auteur d'une Vierge à l'Enfant admirable, aussi bien dans l'harmonie des couleurs et de l'or que dans la douceur du contact charnel entre mère et fils. Le succès de Lippi est tel que certaines de ses compositions sont copiées à l'identique : la confrontation entre l'Annonciation avec saint Julien l'Hospitalier du maître et de Fra Diamante, avec sa reprise quasi littérale par Tommaso di Piero dit Trombetto, parle d'elle-même.

A la suite de son père, Filippino Lippi travaille à Prato, avec également de prestigieuses commandes et un atelier important. C'est aussi un disciple de Botticelli, peintre notamment formé par Filippo et dont est accroché dans les salles un Christ en croix récemment réattribué, bouleversant de sobriété, peint au moment où le protégé des Médicis écoutait le message rigoriste de Savonarole. Comme l'on peut s'y attendre, les premières œuvres de Filippino s'inscrivent dans la manière paternelle : sa Mise au tombeau prolonge les grandes formules de la génération précédente, de la vigoureuse Madeleine à l'éminence rocheuse entourant la scène. Si Filippino meurt au tout début du XVIe siècle, sa production tardive participe incontestablement à l'épanouissement grandiose de la Haute Renaissance. Peint un an avant sa mort (et exposé pour la première fois hors de Prato !), le Retable de l'Audience fut conçu comme une manifestation sacrée de la gloire civique, car destiné à une salle publique du palais communal. Filippino se montra largement à la hauteur d'une telle ambition, et le panneau compte parmi les jalons importants de sa carrière, au même titre que la Vision de la Vierge à saint Bernard dans la Badia à Florence ou les fresques ornant la chapelle Carafa dans l'église romaine de Santa Maria Sopra Minerva. Groupe de trois personnages inscrits dans une pyramide, ampleur dynamique des corps, nature aussi apaisée que la figure humaine, les caractéristiques formelles de Filippino trouvent de nombreux parallèles chez les artistes toscans de son temps, d'Albertinelli à Léonard.

Les élèves de Filippino chercheront à atteindre, autant que leur talent leur permet, la qualité formelle des Madones du maître. Tandis que les sculpteurs conservent le format rectangulaire ou cintré pour leurs maternités sacrées, les peintres optent davantage pour le tondo, forme ronde censée matérialiser la perfection divine. Comptant parmi les meilleurs disciples de Filippino Lippi, Raffaellino del Garbo exploite habilement les courbes dans sa Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant, grâce à l'inclinaison délicate des têtes et aux méandres du fleuve répondant au cadre. Il excelle tout autant dans le compromis entre l'atmosphère doucereuse, perceptible dans les lignes fines, et la densité corporelle, renforcée par le parapet au premier plan du tableau.

Après la reconquête brutale de Prato au bénéfice des Médicis en 1512, la ville suit les grandes tendances de l'art florentin, entre exigences du Concile de Trente et fantaisies de la Maniera. Les deux courant sont respectivement représentés par les trois Allégories des vertus de Giovan Maria Buetteri, alambiquées dans leurs postures et acides dans leur coloris, et par la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste enfant de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, faisant moins appel au souvenir des Lippi qu'à la peinture alors moderne de Corrège et de Parmesan. L'âge d'or artistique de Prato n'était déjà plus, mais ce parcours si évocateur et les fresques de Filippo Lippi dans la cathédrale suffisent à démontrer la place de cette cité dans l'épanouissement de la Renaissance.

Filippo et Filippino Lippi La Renaissance à Prato du 25 mars au 2 août 2009 Musée du Luxembourg 19 rue de Vaugirard, 75006 Paris. Ouvert lundi et vendredi de 10H30 à 22H00 ; mardi, mercredi, jeudi et samedi de 10H30 à 19H00 ; dimanche et jour férié de 09H30 à 19H00 ; ouvert dès 09H30 durant les vacances. Tarif plein : 11 euros ; tarif réduit : 9 euros ou 6 euros. Catalogue collectif (sVo Musée du Luxembourg/Silvana Editoriale, 2009, 240 pages, 34 euros).

Références photographiques :
- Donatello, Tabernacle figurant la Vierge à l'Enfant adorée par deux anges, 1415-1420, terre cuite, 96,7x67,5 cm, Prato, Museo Civico
- Filippo Lippi, Vierge en majesté entourée d'anges et des saints Michel, Barthélémy et Albert de Trapani, 1431-1440, détrempe et or sur panneau, 43,7x34,3 cm, Empoli, Museo della Collegiata di Sant'Andrea
- Filippo Lippi et Fra Diamante, Vierge à la ceinture entre saint Thomas et la commanditaire Bartolomea de' Bovvachiesi et les saints Grégoire, Augustin, Tobie, Marguerite et l'archange Raphaël, vers 1456-1465, détrempe sur panneau, 199x111 cm, Prato, Museo Civico
- Sandro Botticelli, Christ en croix, vers 1496, détrempe sur panneau, 157,5x83 cm, Prato, Museo di San Domenico
- Filippino Lippi, Vierge à l'Enfant avec saint Étienne et saint Jean-Baptiste (retable de la salle de l'Audience), 1503, détrempe grasse sur panneau, 132x118 cm, Prato, Museo Civico

Une saison italienne au Musée d'Orsay : Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle

2009-06-19T15:00:00.000+02:00

Comment une invention technique peut-elle influer sur notre perception d'une culture on ne peut plus connue ? Voilà une question à laquelle répond judicieusement Voir l'Italie et mourir. Le funeste ne réside que dans le titre, pastiche d'une célèbre formule employée pour Naples, car l'Italie reste bel et bien vivante au XIXe siècle, bien qu'elle ne soit plus une figure de proue de l'art moderne. Le patrimoine ancien attire des flots d'artistes ou de curieux, mouvement annonciateur du tourisme de masse. De la plaine du Pô à l'Etna, domine moins la question artistique que politique (André Chastel parla même du "drame de l'unité" dans son incontournable somme, L'Art Italien !), à travers une lutte acharnée pour le rassemblement d'un peuple et l'affirmation d'un territoire. En même temps que se développe cette conscience identitaire, le champs des références érudites se clôt et même se cristallise en une série de sites ou monuments devenus des sortes de lieu de pèlerinage intellectuel.

Avant même l'invention de la photographie en 1839, la peinture contribue à cette sacralisation du patrimoine, par le biais du paysage composé, dont Achille Bénouville donne un exemple très représentatif avec son Colisée situé dans un cadre presque bucolique...Dès la fin du XVIIIe siècle, toutefois, la tendance naturaliste élabore une vision plus véridique, à travers des motifs moins convenus. L'anglais Thomas Jones contemple les pierres de Naples, et le pinceau de Pierre-Henri de Valenciennes (originaire de Toulouse !) s'attarde sur les toits découpés par le soleil comme le ciel nuageux du Latium dans toutes ses variations. Fidèle aux principes de Valenciennes, Corot parcourt la campagne romaine à la recherche du motif évocateur, à transcrire sans fioriture ; côté ville, il peint plusieurs fois la vasque des jardins de la Villa Médicis, qui retiendra par la suite l'intérêt de Maurice Denis_ attraction originale quand on sait que ces deux peintres n'ont jamais suivi la voie académique des prix de Rome !

La mise au point du daguerréotype puis d'autres procédés modifient profondément cette familiarité, par la diffusion rapide et peu onéreuse d'objets de petit format. Conscient du rôle que peuvent jouer les prises de vue dans l'érudition, John Ruskin inclut ainsi à la fois ses propres dessins et clichés de la Cité des Doges dans son célèbre ouvrage Les Pierres de Venise. Il va sans dire que cet aspect documentaire n'éclipse pas les revendications artistiques, nombre des premiers photographes étant d'anciens peintres. Cette activité initiale explique probablement la filiation évidente avec la peinture ancienne dans les vues du Forum, empreintes d'une indéniable poétique des ruines. L'épanchement sentimental tend tout de même à se modérer lorsque, au pied du Capitole, le linge sèche entre la colonne de Phocas et le temple de Saturne ! Du côté du paysage, les chutes de Tivoli n'en finissent pas d'attirer les amoureux de sites grandioses : sur le papier albuminé, les eaux déchaînées se transforment en traînées laiteuses. L'anecdote est au rendez-vous dans les mises en scène alambiquées de paysans singeant le thème baroque de la charité romaine_ mélange curieux de poses artificielles et de naturalisme fictif, comme si Caravage s'était essayé au calotype...

Qui dit voyage dit souvenir. Avec l'essor du chemin de fer, la bourgeoisie se déplace plus souvent et plus longtemps, exigeant quelque témoignage à exhiber de son passage en des lieux incontournables. Cette mutation sociale se répercute sur les pratiques photographiques, qui entrent désormais dans l'ère de la production à grande échelle. Naissent alors des enseignes commerciales, dont la plus célèbre reste probablement Alinari à Florence, toujours en activité. Les voyageurs veulent du sensationnel, du lyrique, de l'inoubliable ? Ils sont servis avec la place Saint-Marc au clair de lune, ou encore les côtes de Capri. Le comble n'est toutefois atteint qu'avec la tour de Pise illuminée la nuit ! Les œuvres phares des musées accèdent aussi à un nouveau degré de notoriété, plus particulièrement les marbres immortalisés dans le clair-obscur velouté, de l'Ariane du Vatican au David de Michel-Ange.

Les uns flânent pour leur plaisir, les autres se battent au nom de la Nation. Le reportage de guerre n'en est qu'à ses balbutiements (la naissance du genre remonte à la Guerre de Crimée, entre 1854 et 1856), mais déjà les témoignages visuels des événements abondent : charges d'infanterie et foule en liesse sont tour à tour retenues par les peintres, alors que la photographie rend compte des barricades dressées sur les artères et des dommages occasionnés à des bâtiments illustres. Au milieu de ce Risorgimento, où le futur se construit étrangement en sacrifiant quelque peu les traces du passé, apparaît la figure essentielle de Garibaldi, posant tel un officier pompeux, dont les yeux s'allument pourtant de la lueur farouche des fervents révolutionnaires.

L'appropriation d'une identité commune se fait aussi (et heureusement !) de manière bien plus pacifique, grâce aux fouilles de sites antiques. Alors que la mise au jour des constructions du Forum romain donnent lieu à des maquettes et des relevés objectifs, les cités du Vésuve enflamment les imaginations. Preuve en est le fameux Tepidarium de Chassériau, relecture de la vie pompéienne à la sauce orientaliste. Lui-même métis, le peintre excelle dans le mélange des cultures méditerranéennes d'hier et d'alors. Avec ses cariatides et sa foule uniquement féminine, la scène se rattache plutôt au gynécée des Grecs anciens ; la physionomie des dames, suaves brunes aux cheveux ondulés et aux yeux de biche, évoque plutôt l'autre rive de la Méditerranée, en l'occurrence les juives du Maghreb telles qu'avait pues les peindre Delacroix dans Les Femmes d'Alger. Un je-ne-sais-quoi de Véronèse dans la touche ramène finalement à l'Italie ! La photographie ose aussi la tonalité romantique, quoique davantage tournée vers la tragédie. Les clichés de l'éruption du Vésuve et ses nuées funestes rappellent que la catastrophe peut toujours survenir de nouveau. Néanmoins, leur pouvoir d'évocation reste bien en deçà de l'émoi causé par les empreintes des malheureux tués en 79. Substituts en plâtre de la chair disparue, ces fantômes de cadavre donnent une humanité bouleversante à cette tragédie lointaine. Figés dans le trépas comme fixés par l'objectif, ces anonymes millénaires défient la fatalité naturelle et, étrangement, connaissent une seconde vie matérielle, peut-être éternelle.

Toutes les idées plus ou moins vraies sur les diverses régions de la péninsule imprègnent les artistes, même lorsqu'ils résident dans la ville qui les inspire. La Campanie accumule les stéréotypes du pittoresque populaire, depuis le Pêcheur à la coquille sculpté par Carpeaux jusqu'aux plus cocasses photos de mangeurs de macaronis et danseurs de tarentelles, en droite ligne de la scène de genre picturale. A Rome également, les populations modestes inspirent des compositions faussement réalistes, qui peuvent même servir de modèle à la peinture ; Les Pèlerins de Rome, peint par Paul Delaroche en 1842, reprend le poncif de la Sainte Famille, ici imprégnée d'une langueur farouche. Le recours à des schémas anciens reflète très probablement la pensée des artistes sur les populations rurales, censées vivre selon des mœurs remontant au temps d'Homère. Quant aux évocations de Florence, elles sont invariablement filtrées à travers le glorieux passé de la Renaissance : distantes et parfois évaporées, d'une grâce qui surpasse le vraisemblable, les belles Toscanes paraissent toutes marquées par Botticelli. La sensibilité symboliste prolongera ce ravissement perpétuel, guidée par le rêve d'une Italie éternelle. Les photographes pictorialistes s'entichent d'adolescents aux proportions gracieuses dans une nature d'apparence déserte, en laissant poindre une véritable tendance homosexuelle. Le souffle d'un songe parcourt les sillons de l'eau sous les ponts de Venise. Cette présence indicible surgit dans une prairie arcadienne, s'évapore dans un jardin secret, se dresse parmi les vielles pierres face à la mer. Les mentalités changent, les mouvements esthétiques se succèdent et les artistes disparaissent. Les mythes, eux, ne meurent jamais.

Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle du 7 avril au 19 juillet Musée d'Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur 75007 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 09H30 à 18H00 ; nocturnes le jeudi jusqu'à 21H00. Tarif plein : 9,50 euros ; tarif réduit : 7 euros (billet donnant accès aussi aux collections permanentes et autres expositions temporaires). Catalogue collectif (Paris, Musée d'Orsay/Skira-Flammarion, 2009, 384 pages, 39 euros).

Références photographiques :
- Gioacchino Altobelli, Rome, clair de lune sur le Forum, vers 1865, épreuve sur papier albuminé, 26,1x37,1 cm, Kalimata (Grèce), collection particulière © Patrice Schmidt
- Carlo Naya, Venise au clair de lune, vers 1875, épreuve sur papier albuminé, 41,5x52,5 cm, Guilford, collection Bruce Lundberg © Robert J. Hennessey
- Edmond Lebel, Modèle pour "Petite marchande de figues", 1863-1839, épreuve sur papier albuminé, 13,5x20 cm, Paris, Musée d'Orsay © Musée d'Orsay, dist. RMN / ©Patrice Schmidt

Une saison italienne au Musée d'Orsay : Italiennes modèles Hébert et les paysans du Latium

2009-06-12T15:00:00.002+02:00

L'Italie des peintres ne se résume pas toujours au patrimoine ou au paysage, elle comprend aussi un peuple. Dès le XVIIe siècle, la colonie néerlandaise à Rome s'intéresse à tout un monde de pâtres et de brigands, sujet pittoresque de la peinture de bambochade. Par la suite, Fragonard et Hubert Robert, sous la houlette de l'abbé de Saint-Non, prennent la route de Tivoli pour ses cascatelles et ses lavandières. La fortune de cette tradition est immense au XIXe siècle, où une clientèle amatrice de scènes de genre tend les bras aux ténors du Salon. La génération romantique s'engouffre dans la brèche avec Léopold Robert et Victor Schnetz, qui teintent leurs paysannes romaines d'une langueur indissociable de leur esthétique. D'autres artistes préfèrent étudier les populations rurales dans des esquisses, dont les motifs seront réexploités pour des œuvres montrées au public : bien que leur démarche rappelle celle de leurs prédécesseurs des XVIIe et XVIIIe siècles, ils se focalisent sur l'arrangement du costume et la diversité des métiers avec une précision proche de l'ethnographie, science alors en gestation.

Travaillant en atelier d'après une expérience vécue des gens et de leur milieu, Hébert se situe donc à la jonction de ces pratiques. Parmi ses aquarelles où se détache sur le fond blanc une paysanne ou un marchand, apparaît un Autoportrait en Pifferaro, proche par son emphase romanesque des autoportraits du jeune Courbet. Hébert, passé par les Beaux-Arts et ancien prix de Rome, n'échappe pas tout à fait à l'appel du classicisme dans un envoi au Salon de 1857, Les Fienaroles de Sant'Angelo vendant du foin à l'entrée de la ville de San Germano (royaume de Naples), où affluent les souvenirs de Poussin dans la scansion par les trois couleurs primaires, élément partagé avec les célèbres toiles campagnardes de Millet. Chez Hébert, toutefois, surgit la fatalité du destin, avec ces femmes perdues dans leur environnement et leurs pensées, d'où une absence totale de communication entre elles, presque annonciatrice de la douce mélancolie de Puvis de Chavanne. Cette silencieuse tristesse caractérise de petites compositions urbaines, bien souvent élaborées d'après des photographies prises par Hébert lui-même, comme d'ambitieuses toiles présentées aux expositions universelles de 1855 et 1867. Les Filles d'Alvito et Les Cervarolles (États romains) montrent toutes deux un groupe de paysannes portant des récipients sur leurs têtes, placées respectivement devant un sentier escarpé de montagne et des marches taillées dans le roc. Par cette fusion de la canéphore issue de la peinture de la Renaissance et d'un cadre désolé étudié au préalable, Hébert se hisse au-dessus de l'anecdote et du misérabilisme : le format important, la résonance entre les conditions de vie de ces paysannes et l'arrière-plan rugueux, tout comme la sobriété générale, confèrent à ces toiles un certain souffle, ni romantique ni réaliste, qui élève la dureté rurale au rang des Beaux-Arts.

Hébert sait pareillement atteindre une vérité du sentiment quand il isole la figure. Certes, l'emploi d'un modèle en atelier donne une part d'artificialité, mais le résultat reste bien loin des fantaisies nostalgiques de Corot. Une impression étrange, presque de malaise, se dégage des petites filles : ces enfants au regard déjà marqué par les épreuves, l'air un peu maladif, les membres tendus, ont une véritable parenté avec les effigies enfantines, fascinantes d'inquiétude, du Géricault de Louise Vernet et d'Alfred et Élisabeth Dedreux. Songeuses elles aussi, leurs aînées s'appuient volontiers sur une fontaine, comme pour se reposer de l'effort et s'isoler loin de ces tâches pénibles, sans cesse répétées. Hébert délaisse tout contexte dans ses fusains centrés uniquement sur le visage des paysannes, troquant les conventions du cadre contre une précision psychologique : des regards lourds et implacables parlent d'une Arcadie italienne où le malheur existe aussi...

Italiennes modèles Hébert et les paysans du Latium, du 7 avril au 19 juillet 2009 Musée d'Orsay (Galerie Lille, salle 8), 1 rue de la Légion d'Honneur 75007 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 09H30 à 18H00 ; nocturnes le jeudi jusqu'à 21H00. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Catalogue sous la direction d'Isabelle Julia et Laurence Huault-Nesme (La Tronche et Paris, Musée d'Orsay et Musées Hébert, non paginé, 23 euros).

Références photographiques :
- Ernest Hébert, Les Filles d'Alvito, 1855, huile sur toile, 218x150 cm, Paris, Musée national Ernest Hébert
- Ernest Hébert, Rosa Nera à la fontaine, 1856, huile sur toile, 63x50,3 cm, Paris, Musée national Ernest Hébert

Une saison italienne au Musée d'Orsay : L'Italie des architectes, du relevé à l'invention Dessins d'architecture de la collection du musée d'Orsay

2009-06-06T12:00:00.000+02:00

A l'instar de leurs collègues peintres ou sculpteurs, la voyage en Italie se confondait avec un rite initiatique incontournable pour les architectes français. Au XIXe siècle, le séjour n'avait rien d'une nouveauté, et l'École des Beaux-Arts continuait à octroyer chaque année le Prix de Rome à un élève méritant. Au-delà de l'aspect purement scolaire du séjour à la Villa Médicis, certains dessins des lauréats reflètent l'affirmation d'une prédilection particulière, future signature de leurs grands chantiers. Premier Prix en 1848, Charles Garnier admire l'ampleur légère de la cour du Palais des Doges ou la richesse chromatique des basiliques paléochrétiennes, sources prestigieuses qu'il saura assimiler et revendiquer avec un brio incontestable lorsqu'il bâtira l'Opéra de Paris quelques années plus tard.
Les préférences de Garnier sont, par ailleurs, particulièrement révélatrices de la positions des architectes face à l'héritage italien : toujours admiratifs devant les monuments antiques, ils élargissent leur répertoire à des édifices médiévaux ou des Temps modernes, et prônent aussi une architecture colorée, directement issue des vestiges des cités du Vésuve. Fouillés à partir des années 1730, les sites napolitains avaient dès leur exhumation inspiré la création européenne pour leur caractère voluptueux voire licencieux. Ce luxe décoratif fait toujours son effet sur un architecte tel que Duban, auquel on doit de très colorées élucubrations sur les espaces domestiques des Anciens, ornés de tentures rouges et de nymphes à peine vêtues.

Les progrès scientifiques de l'archéologie accompagnent cette vague éclectique, qui accorde à d'autres civilisations que les Romains prestige et autorité. Dans le sud de la péninsule, les temples grecs de Sélinonte et Paestum attirent l'attention depuis le milieu du XVIIIe siècle, car ils sont alors considérés comme des témoignages exemplaires de la sobre grandeur hellénique : ainsi doit-on comprendre les reconstitutions de Viollet-le-Duc, sur les pas de Soufflot. Ces sanctuaires antiques fascinent Hitthorff, qui s'essaye à rebâtir sur le papier façade et intérieur. Quelle que soit la validité de ces tentatives, il en adoptera les caractéristiques spatiales pour Saint-Vincent-de-Paule ou même la Gare du Nord.
La Grèce proprement dite devient une nouvelle destination prestigieuse pour les jeunes lauréats, surtout le très mobile Louis Boitte. Lors de son séjour à la Villa Médicis de 1840 à 1845, ce futur architecte de Fontainebleau effectue de nombreux périples, de Florence à Mycènes. Il ramène de ces escapades didactiques de nombreuses études, à mi-chemin entre notation empiriste et impression lyrique : les églises toscanes du Trecento, l'Erechteion d'Athènes ou le Forum romain sont plongés dans une lumière crue pour en souligner les lignes à des fins tant pédagogiques que décoratives. Pourvu d'un sérieux bagage intellectuel et d'une sensibilité toute aussi grande, Boitte participe en 1883 au second concours pour le Monument à Victor-Emmanuel II. Grandiose, son projet revisite toute la grammaire des styles, de l'antique au baroque, et invoque même des souvenirs du Pincio ou du Capitole. Cette proposition compta assurément parmi les plus brillantes, mais ne permit pas à Boitte de remporter le concours : peut-être faut-il voir dans cet échec le désarroi d'une jeune nation devant le talent presque insolent d'un étranger, capable de synthétiser tout le génie de l'architecture italienne...

L'Italie des architectes, du relevé à l'invention Dessins d'architecture de la collection du musée d'Orsay du 7 avril au 19 juillet 2009 Musée d'Orsay (Niveau 0, salles 19 et 20), 1 rue de la Légion d'Honneur 75007 Paris. Ouvert tous les jours sauf le lundi de 09H30 à 18H00 ; nocturnes le jeudi jusqu'à 21H00. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes.

Références photographiques :
- Eugène Viollet-le-Duc, Fragment d'architecture pompéienne pour Histoire d'un dessinateur, crayon et aquarelle, 17x10,8 cm, Paris, Musée d'Orsay

Simon Vouet les années italiennes (1613-1627) : exposition à Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie

2009-05-29T15:30:00.003+02:00

L'historiographie traditionnelle a fait de l'année 1627 une date charnière pour le développement de l'art français, avec le retour de Simon Vouet à Paris et l'épanouissement d'une grande école de peinture capable de rivaliser avec la manière italienne. C'est justement parce qu'il avait passé une grande partie de sa jeunesse de l'autre côté des Alpes, que Vouet fut capable d'assimiler les courants les plus appréciés de son époque pour en tirer un style riche et séduisant. Cette période de maturation reste toutefois encore mal connue : des points essentiels divisent toujours la critique, entre autres la datation de la plupart des œuvres et la répartition des tableaux entre Vouet et ses collaborateurs. Des questions cruciales très bien traitées par cette exposition qui, à bien des égards, se révèle une grande réussite sur les plans scientifique et pédagogique. Alors que les familiers de la peinture ancienne pourront discuter de tel argument ou hypothèse, ceux qui s'initient à l'art du XVIIe siècle en apprendront beaucoup grâce aux cartels, exemplaires, explicitant les subtilités iconographiques et les caractéristiques stylistiques avec autant de concision que de sérieux. Le parcours s'articule clairement de façon chronologique, et inclut aussi une section réservée à l'atelier, autour d'un choix d'œuvres bien justifié. Certaines toiles de l'étape nantaise n'ont pas été retenues, mais Besançon ouvre sur la période parisienne de Vouet grâce à la vingtaine de dessins conservés par le musée et accrochés à cette occasion dans sa salle d'arts graphiques.

Alors que la présence de Vouet dans la péninsule est attestée dès 1613, les premiers tableaux italiens ne semblent remonter qu'aux années 1615-1616. Suivant la même voie que de nombreux autres peintres européens de l'époque, Vouet témoigne d'une dette évidente à l'égard de Caravage, mort peu de temps auparavant. Jeunes gens à l'air trouble, cadrés à mi-corps, dépeints avec une palette sombre, l'héritage du maître est repris consciencieusement. Y compris dans son érotisme latent_ainsi La Madeleine pénitente (cat. 14, vers 1616, collection particulière) prête à embrasser le crucifix, ou encore le geste ouvertement obscène du pouce entre deux doigts, commun au Jeune homme à la figue (cat. 9, vers 1615, Caen, Musée des Beaux-Arts) et à la Jeune femme jouant du tambour de basque (cat. 8, Lons-le-Saunier, Musée des Beaux-Arts), tous deux seulement attribués à Vouet. Ce problème de mains, soit très proches soit identiques, concerne aussi des figures d'apôtres : malgré une facture comparable des deux tableaux, le Saint Simon de Nantes (cat. 22) se caractérise par une structure synthétique, qui le différencie d'un Saint André en collection privée (cat. 23, vers 1618), au traitement plus graphique et probablement postérieur. Seraient-ce des tableaux autographes reflétant la versatilité picturale de Vouet, ou bien une création d'un maître et celle d'un disciple visiblement aussi doué ? En tout cas, cette production est à rapprocher des séries contemporaines de Ribera et Greco sur les disciples du Christ, avant que Georges de La Tour ne s'y consacre. Tout aussi virtuose que ses célèbres contemporains, le peintre se concentre sur l'intériorité du saint personnage et creuse les reliefs de l'épiderme par une modulation de l'éclairage, d'où cette impression de visage caractérisé et non d'image pieuse générique. Avant même le séjour romain, Vouet avait voyagé à Londres et Constantinople en qualité de portraitiste. Ces données biographiques soulignent la virtuosité du peintre dans le genre, où il se contente de touches brunes et blanches pour donner la sensation d'une présence qui passe par un regard furtif, le froissement d'une fraise ou les lèvres à peine ouvertes.

Finalement, le caravagisme n'est qu'un des modes adoptés par Vouet pour forger sa personnalité artistique ; la clarté formelle des Bolonais et la chaude couleur vénitienne lui conviennent tout autant, ce qui explique la diversité des tableaux sur une même période. Toutes ces influences parviennent à une heureuse synthèse autour de 1620. Dans le tondo de La Charité romaine (cat. 19, vers 1620, Bayonne, Musée Bonnat), les courbes se répondant et le visage idéalisé de la jeune femme puisent au classicisme émilien de Guido Reni, associé à une déclinaison coloriste recherchée. De style plus ténébriste, l'allégorie de L'Intellect, la Mémoire et la Volonté (cat. 20, vers 1620, Pinacothèque Capitoline) donne corps à des concepts de l'esprit, grâce au découpage des chairs nues par l'ombre dense. Vouet fait autant appel à la théâtralité des premiers maîtres baroques qu'à la couleur large et vive de Tintoret lorsqu'il exécute La Nativité de la Vierge (cat. 18, vers 1620), destinée à une chapelle de l'église romaine de San Francesco a Ripa, où elle est normalement conservée. Approximativement datée, la toile est néanmoins considérée comme la première réalisation publique de Vouet, déjà soutenu par l'entourage du pape francophile Urbain VIII_ appui qui lui vaudra, quelques années plus tard, une importante commande pour San Lorenzo in Lucina.

Peu avant ou après son séjour génois de 1621, Vouet peint quelques tableaux religieux où il médite avec finesse l'œuvre de Caravage. Variante réfléchie du Saint Matthieu et l'ange de la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français, son Saint Jérôme et l'ange (cat. 21, vers 1620-1621, Washington, National Gallery of Art) s'articule autour de l'acceptation par le père de l'Église d'une mort imminente ; le pathétique de l'instant se fond dans la relation intimiste entre les deux protagonistes, et cette virtuosité sans pareille pour traduire avec la même beauté jeunesse et grand âge. La sublimation de la mort par la confiance sereine en la vision est aussi au cœur du Martyre de sainte Catherine d'Alexandrie (cat. 24, vers 1621-1622, Suisse, collection particulière). La jeune femme, sur le point de mourir, reçoit la palme du martyre des mains d'un ange : la mise en page de l'envoyé céleste, en train de se baisser sur le monde terrestre, cite littéralement Le Martyre de saint Matthieu de la chapelle Contarelli (comme le fera ultérieurement Valentin de Boulogne dans son Martyre de saint Procès et saint Martinien, peint pour la basilique Saint-Pierre et aujourd'hui dans la Pinacothèque Vaticane). Néanmoins, Vouet a aussi conçu cet ange par le dessin d'après nature, puisque l'on conserve une étude à la pierre noire (cat. 59, Paris, collection particulière) pour cette figure, afin de préciser l'articulation anatomique. La sainte Catherine du tableau affiche un pareil naturalisme, avec ses seins lourds et son ventre rond...Rare toile signée et datée de cette époque, La Circoncision (cat. 30, Naples, Musée de Capodimonte, dépôt de la Congrega de Sant'Angelo a Segno) rappelle les créations ambitieuses du dernier Caravage : Vouet s'essaye ici à la composition à nombreux personnages dans une architecture complexe ; la liaison fluide des attitudes permet de concilier équilibre et dynamisme. La grande manière parisienne est déjà en germe, par cet élan baroque, et La Circoncision trouvera d'ailleurs un certain écho de sa construction dans La Présentation au temple du maître-autel de l'église Saint-Paul-Saint-Louis_ destinée aux jésuites, comme ce fut probablement le cas pour l'œuvre napolitaine.

Les commandes passées par les mécènes génois témoignent d'un moment de transition stylistique. Au sein des toiles religieuses s'affirme une tendance ouvertement décorative (y compris dans l'impérieuse Crucifixion du Gesù de Gênes, qui n'a pas été déplacée). Les sublimes accords bleu-orangé ou bordeaux-azur des draperies des femmes dans Saint Sébastien soigné par sainte Irène et une de ses suivantes (cat. 28, vers 1622, Naples, collection Condorelli) trahissent la leçon de Véronèse, tandis que le charme doucereux de Corrège s'invite dans Un ange expliquant les mystères divins à Marie-Madeleine auprès du tombeau du Christ (cat. 29, 1621, Rome, collection particulière)_ d'une qualité indiscutable, contrairement à son attribution qui laisse sceptiques certains historiens de l'art. Le réalisme perdure par contre très nettement dans le portrait, comme celui monumental de Giovan Carlo Doria (Cat. 26, 1621, Louvre) dont le coup d'éclairage n'épargne ni le nez un peu rougeaud ni le regard perdu dans le vide. Vestiges du travail initial de l'artiste avant sa "correction" idéalisante du motif sur la toile, de rares esquisses à l'huile prouvent que Vouet prenait d'abord appui sur la nature, au point qu'on peut parler non plus de type mais d'individu dans une Tête de la Vierge (cat. 32, vers 1623, collection particulière) ou une Tête de jeune femme (cat. 31, vers 1621, France, collection particulière).

En 1624, le succès de Vouet est tel qu'il devient le premier français non seulement à la tête de l'Académie de Saint-Luc mais aussi à recevoir une commande pour Saint-Pierre de Rome. Et pas n'importe quelle commande : un décor pour le fond de la chapelle accueillant la Pietà de Michel-Ange, rien que ça ! Le groupe sculpté dicte l'iconographie retenue par l'artiste, auteur d'une Adoration de la croix et des instruments de la Passion, malheureusement détruite au XVIIIe siècle. Quelques fragments d'études peintes ont néanmoins subsisté, l'un d'entre eux n'étant réapparu qu'en 2006 et d'autres pourraient être redécouverts tôt ou tard...Un petit bozzetto (cat. 40, 1625, collection particulière) montre la partie supérieure de ce décor, dont certains détails seront sensiblement modifiés dans les divers modelli de grandes dimensions actuellement connus. S'élançant dans les cieux, les anges s'appuient sur des nuages bien matériels, selon une formule mise au point par les Carrache. Une lumière claire inonde la composition et avive les couleurs légères des drapés : parvenu à maturité, Vouet assimile parfaitement la force persuasive de l'art de la Contre-Réforme pour donner une forme tangible à ce qui ne peut être ressenti par les sens.

Entouré, Vouet l'était à l'instar de n'importe quel maître de son temps, à la tête d'un atelier où les collaborateurs occasionnels ou durables subissaient l'influence variable de sa peinture. C'est d'abord une histoire de famille. Faisant contraste avec la sombre et lourde dépouille de Goliath, un ragazzo prête son corps imberbe et ses traits lisses à un David (cat. 84, vers 1620-1621, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts) dû à Aubin Vouet, frère cadet de Simon. Autre personnage tiré de l'Ancien Testament et mêlé à une histoire de décapitation, une Judith avec la tête d'Holopherne (cat. 91, vers 1624-1626, Nantes, Musée des Beaux-Arts) est la seule toile qu'on peut aujourd'hui donner à Virginia de Vezzi, épouse et modèle favori de Vouet, où madame se montre à peine moins talentueuse que son mari. D'autres artistes, promis à une belle carrière, gravitent autour de cet atelier : ainsi Claude Vignon et ses jeunes hommes à la pose théâtrale, ou Claude Mellan, davantage connu pour son activité de graveur, mais capable d'exceller dans le domaine pictural, comme le démontre un Samson et Dalila (cat. 88, vers 1624-1626, collection Koelliker) centré sur l'instant silencieux précédant la fureur. Sont également représentés des noms bien moins connus, mais tout aussi estimables. Citons Jacques de Létin (dont l'œuvre est surtout conservé au Musée d'Art et d'Histoire de Troyes ainsi que dans les églises de la région champenoise) et l'obscur Henri Traivoel avec son probable Autoportrait (cat. 86, vers 1622, Paris, collection particulière)...à vrai dire son seul tableau connu !

A voir les dernières toiles peintes par Vouet à Rome, on comprend aisément que Louis XIII (qui fera partie de ses élèves) ait tenu à le rappeler en France. Alors que le jeune Poussin commence à se faire connaître dans le milieu romain, Vouet possède une aisance alors indiscutable, en faisant le chef de file de la peinture française. La séquence des images de saintes, isolées et cadrées aux trois-quarts, offre un panorama éloquent de ce style, généreux dans la couleur et gracieux dans la forme. Même une œuvre d'atelier comme la Sainte Cécile (cat. 18, Nantes, collection particulière ; l'originale est conservée au Texas, au Blanton Museum of Art d'Austin) ravit l'œil, apothéose chromatique par ses mordorés de bleus et roses coulant dans les plis du vêtement. La typologie caravagesque perdure quelque peu dans une Sainte Madeleine (cat. 51, vers 1627, Los Angeles, The County Museum of Art) où des commentateurs ont reconnu la femme de Vouet. Une hypothèse convaincante, au regard de la beauté épanouie de cette femme jouant avec sa chevelure et au regard légèrement malicieux, pas très catholique...Le séjour romain s'achève avec Le Temps vaincu par l'Espérance, l'Amour et la Beauté (cat. 52, signé et daté 1627, Prado), assez étrange par sa violence (rare chez Vouet) et ses physionomies peu attirantes, rendues avec une touche aérienne : la toile madrilène se révèle être un compromis génial entre la rigueur du langage allégorique et la vérité du détail observé. Ce parcours Vouet pourra se prolonger par les années parisiennes, grâce aux collections permanentes. Aux cimaises se succèdent les disciples : Eustache Le Sueur (Junon répandant ses bienfaits sur Carthage), Aubin Vouet (L'Archange saint Michel terrassant le dragon), ou encore Charles Le Brun (Allégorie tête casquée). Sans oublier une toile du maître, Le Ravissement de sainte Madeleine, où subsistent encore des souvenirs de Bologne et Rome...

Simon Vouet les années italiennes (1613-1627) du 26 mars au 29 juin 2009 Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon 1 place de la Révolution (place du marché), 25000 Besançon. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 09H30 à 12H00 et de 14H00 à 18H00 ; le week-end de 09H30 à 18H00 ; nocturne le jeudi jusqu'à 20H00 (uniquement pour les expositions temporaires). Tarif plein : 5 euros ; tarif réduit : 2,50 euros (pour le samedi et une heure avant la fermeture du musée) ; gratuit pour les moins de 18 ans (le billet donne aussi accès aux collections permanente et au Musée du Temps). Catalogue collectif (Éditions Hazan, 2008, 208 pages, 30 euros).

Références photographiques :
- Simon Vouet, Saint Simon, Nantes, Musée des Beaux-Arts © Photo. a. guillard
- Simon Vouet, Saint Jérôme et l'ange, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection © Image courtesy of the board of trustees, national gallery of art, washington.
- Simon Vouet, Saint Sébastien soigné par sainte Irène et une de ses suivantes, Naples, collection Condorelli © Crédits réservés
- Simon Vouet, Les Anges portant les instruments de la Passion, Besançon, Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie © Charles Choffet

Dessins de l'école de Parme 1515-1550 Hommage à Mario Di Giampolo : accrochage à Paris, Musée du Louvre

2009-05-25T21:30:00.003+02:00

Pour saluer l'action du spécialiste d'art parmesan, décédé en juillet 2008, sont réunis 21 dessins qu'il a étudiés_ le département des arts graphiques avait déjà eu ce type d'initiative avec Véronèse et le dessin vénitien, afin d'honorer la mémoire de William R. Rearick. Les quatre grands noms du XVIe siècle dans la cité émilienne ont en effet été réévalués par Mario Di Giampolo, auquel on doit de nouvelles attributions pour certaines feuilles du Louvre. A l'origine de cette vitalité artistique, le siennois Michelangelo Anselmi s'installe en 1516 à Parme, où il acclimate la sophistication formelle de l'Italie centrale à la délicatesse du sfumato et du contour moelleux, en faveur dans ce foyer artistique. D'un érotisme troublant, sa Léda et le cygne reprend un prototype perdu de Léonard (mais connu par des copies peintes et un dessin autographe) en jouant sur la sensualité charnelle, et annonce en cela le traitement de ce même thème par Corrège dans son tableau de Berlin. De ce dernier, deux sanguines préparatoires à des fresques religieuses démontrent l'aisance de trait et la grâce innée de celui qui fut considéré comme une référence classique pour de nombreux peintres européens jusqu'au XIXe siècle.

Prenant le relais de ce bref moment que fut la Haute Renaissance, le maniérisme trouve en Parmesan un de ses plus brillants hérauts : tandis que ses compositions sacrées à nombreux personnages évitent l'encombrement grâce à une fluidité du lavis et une harmonie des torsions, ses dessins profanes isolent des figures artificiellement allongées, non sans une suavité précieuse dans l'élongation des membres. Les séductions de ce style ne pouvaient que charmer ses contemporains, en commençant par le cousin de l'artiste, Girolamo Bedoli : citant parfois textuellement les créations de Parmesan, Bedoli s'en inspire avec davantage de liberté dans des esquisses très finies de retables, où les rehauts au blanc de plomb accusent la structure sinueuse de personnages en déséquilibre. Longtemps sous-estimé, l'artiste a bénéficié d'études fondamentales de la part de Mario Di Giampolo.

Dessins de l'école de Parme 1515-1550 Hommage à Mario Di Giampolo, du 17 mars au 20 juin 2009, Paris, Musée du Louvre (aile Denon, 1er étage, salle d'actualité du département des arts graphiques ou salle 33), 99 rue de Rivoli, 75001 Paris. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h 00 à 18 h 00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu’à 21 h 30. Tarif : accès avec le billet pour les collections permanentes. Feuillet gratuit (à demander à l'accueil sous pyramide).

Références photographiques :
- Girolamo Bedoli, La Vierge et l'Enfant Jésus adorés par plusieurs saints, vers 1540-1545, plume, rehauts de blanc, encre brune, lavis brun et pierre noir sur papier bleu, 26,9x19 cm, Paris, Musée du Louvre © R.M.N.

Les primitifs italiens La collection d'Altenbourg : exposition à Paris, Musée Jacquemart-André

2009-05-21T22:40:00.000+02:00

Par un étrange hasard de calendrier, Rome et Paris programment en même temps des expositions consacrées à la peinture italienne des XIVe et XVe siècles. Alors que la Ville éternelle organise deux rétrospectives consacrées respectivement à Giotto (Complesso del Vittoriano) et Fra Angelico (Musei Capitolini), le Musée du Luxembourg s'intéresse au XVe siècle à Prato et le Musée Jacquemart-André à un choix de tableaux provenant du musée d'Altenbourg, en Allemagne. Concernant cette dernière exposition, son titre peut donner l'impression d'une sélection tapageuse de chefs-d'œuvre, alignant les grands noms sans souci de réflexion. Heureusement, rien de tout ça, bien au contraire ! Comme d'habitude, dans le magnifique hôtel particulier du boulevard Haussmann, le contenu est à la hauteur du cadre. D'abord, cinquante œuvres à peine offrent un panorama très convaincant de la peinture à Sienne et Florence du XIIIe siècle au milieu du XVe siècle. Il faut souligner la qualité des textes introduisant chaque section : la finesse de l'analyse est méritoire pour une période particulièrement complexe de l'histoire de l'art européen, à la jonction entre Moyen-Âge et Renaissance, dont les frontières chronologiques et esthétiques ne sont pas clairement définies. Cette clarté et cette concision du discours se basent sur un choix très ciblé de panneaux du musée allemand, auxquels s'ajoutent des œuvres de prestigieuses collections : le Louvre, la pinacothèque vaticane et la Gemäldegalerie de Berlin ont accordé des prêts judicieux, permettant parfois de reconstituer en partie des polyptyques aujourd'hui démembrés. Si cette confrontation est pertinente, l'absence de données contextuelles dans les salles risque de laisser plus d'un visiteur sur sa faim, d'autant que ces reconstitutions sont souvent inédites, et peuvent donc provoquer de vives discussions chez les spécialistes...Cette carence est vite comblée par la lecture du catalogue, tout aussi rigoureux et agréable que la muséographie. L'exposition constitue, au final, un bel hommage à Bernhard-August von Lindenau (1779-1854) qui légua à sa ville natale une collection inégalée de peinture italienne ancienne. Scientifique, homme politique et esthète, Lindenau est le prototype de l'intellectuel éclairé, encore lié aux idéaux des Lumières : cette ouverture d'esprit lui permit d'orienter son goût vers des artistes alors méconnus, à une époque où la peinture italienne digne de ce nom était censée commencer avec Raphaël_ une conception qui a malheureusement perduré avec le terme de primitifs, si peu approprié pour les pionniers de la peinture moderne.

L'intuition du collectionneur allemand, particulièrement révolutionnaire pour l'époque, l'amena à acquérir des tableaux remontant au Trecento, soit d'un style fort éloigné du canon à la grecque défendu par les émules de Winckelmann...il y a pourtant quelque chose d'Europe orientale chez Guido da Sienna, pétri d'une culture byzantine omniprésente dans l'Italie médiévale : sa production autour de la vie du Christ (vers 1270) suit les schémas des images orthodoxes avec des plis artificiellement décoratifs et une anatomie réduite à des signes. Toutefois, dans une recherche de souplesse formelle et un vrai souci narratif, s'amorce une orientation vers le vraisemblable et le rendu du mouvement : une telle innovation fait de l'artiste, pour le foyer siennois, l'équivalent de Cimabue en Toscane et de Pietro Cavallini à Rome. Les schémas byzantins survivent jusque vers 1300, comme l'atteste La Vierge à l'Enfant trônant entre deux archanges de Deodato di Orlando, dont la rigueur géométrique et la construction spatiale schématique peuvent évoquer les Maestà de Cimabue.
Il faut attendre le courant du XIVe siècle pour que soit consommée la rupture avec l'art byzantin, grâce entre autres à Simone Martini (hélas absent) et son beau-frère Lippo Memmi, dignement représenté : si ses panneaux avec des saints conservent quelque chose du statisme de l'icône, sa capacité à faire de la couleur un élément dynamique procure une présence plus palpable à ses figures. En sont représentatives sa Sainte Marie-Madeleine à la palette délicatement chatoyante, ou sa Vierge à l'Enfant dont le manteau bleu nuit crée un contraste audacieux avec le dais doré et fleuri. Le croisement des jambes d'un Saint Jean-Baptiste est suggéré par la densité chromatique d'une draperie rouge, modulée par la lumière. Autres protagonistes de cette autonomisation de la peinture siennoise, les frères Lorenzetti : de Pietro, un Christ de pitié s'inscrit dans une évolution de la foi focalisée sur la douleur du Christ, avec une sobriété de moyens propre à cette approche intimiste de la dévotion.

L'Histoire a beau transcender des dates trop précises, l'année 1348 marque un tournant pour le monde occidental : une terrible épidémie de peste décime alors l'Europe entière, emportant sur son passage des artistes novateurs, stoppés net dans leur élan créateur. Non seulement démographique, la catastrophe est aussi culturelle : André Chastel estimait même que, sans cette peste de 1348, la Renaissance aurait pu éclore une génération plus tôt...Quoi qu'il en soit, la seconde moitié du XIVe siècle est dominée par des artistes soucieux de prolonger l'art des pionniers des années 1300 : ainsi Andrea Vanni et ses saints dont les yeux mi-clos, issus de Memmi et Martini, confèrent une certaine douceur aux personnages à l'expression toute intériorisée. La Vierge et l'Enfant entourés d'anges et de saints avec Ève et le serpent d'Angello Puccinelli suit un schéma iconographique particulièrement complexe, qu'il convient d'expliciter : dans la partie supérieure, un Christ longiligne expire sur la croix, et de ses plaies coule le sang jusqu'au crâne, placé au sommet du Golgotha_ un élément à la fois géographique, puisque le Golgotha (" crâne" en araméen) abrite le tombeau d'Adam (enterré sous une branche de l'arbre de vie, dont le bois servit aussi à façonner la croix du Christ), et symbolique car le sang coulant sur les restes du premier homme signifie que le Christ rachète par son sacrifice l'humanité toute entière depuis le péché originel. Cette idée de rédemption se confirme dans le panneau principal, où la Vierge, nouvelle Ève épargnée par la faute grâce à sa pureté, trône au-dessus de la première femme tentée par Satan.

A l'aube du XVe siècle surgissent des personnalités très originales, parvenant à un compromis entre la tradition locale et la révolution picturale florentine des années 1420. L'art de Giovanni di Paolo privilégie un rendu du sentiment que l'on peut qualifier d'expressionniste, comme le démontrent ses panneaux autour de la Passion avec ses visages bouleversés, mais non caricaturaux. Même une paisible Vierge à l'Enfant n'échappe pas à cette veine dramatique, sensible dans les regards tristes et la main douloureusement tendue de Marie soutenant son fils. Auteur d'un ensemble consacré à la vie de la Vierge, Sano di Pietro repense le récit sacré avec des moyens très différents ; au sein de la série se distingue Marie retournant au temple, seul panneau où le fond d'or est remplacé par un ciel bleu joliment dégradé. La tendance naturaliste, revendiquant une plus grande objectivité dans la représentation religieuse, ne va pas à l'encontre d'une tonalité lyrique : bien au contraire, l'azur apporte sa note harmonieuse à une palette raffinée, nouveau témoignage de l'invention poétique de la couleur chère aux Siennois.
L'exigence plastique et la logique spatiale de Masaccio rencontrent un accueil favorable à Sienne, notamment chez Sassetta et son entourage. L'absence du maître est compensée par une sélection représentative d'un de ses disciples, Pietro di Giovanni d'Ambrogio. Dans les panneaux de prédelle, il excelle à conférer une saveur bien piquante à ses scènes, autant par une couleur joyeusement vive que par un détail poussé dans ses plus attendrissants raffinements_ ce que d'aucuns appellent une "bande dessinée sacrée". Le Musée Jacquemart-André conserve de sa main une œuvre remarquable par la facture et la nature : datée de 1444, cette bannière dépeint la Vierge couronnée par des anges avec une recherche de frontalité et une géométrie formelle absolument fascinantes. S'il n'atteint pas la force majestueuse du Saint François en extase du polyptyque de Borgo San Sepolcro achevé par Sassetta la même année, Pietro di Giovanni d'Ambrogio n'est pas loin d'égaler son maître, en s'imposant comme un des interprètes les plus talentueux du nouveau style toscan.
Dans le même temps, des artistes étrangers s'installent dans la cité siennoise, tel le vénète Liberale da Verona qui y séjourne durant sa jeunesse. Il est peu étonnant que sa Vierge à l'Enfant, peinte vers 1470, fasse la promotion de l'exposition. Certes, s'y ressent encore une simplification des gestes dans la composition, lointain écho des madones byzantines ou bien influence des nombreux tableaux de Sano di Pietro sur la maternité mariale. C'est pourtant l'œuvre d'un artiste déjà habile, maîtrisant tous les ressorts expressifs de la ligne_ Liberale fut davantage enlumineur que peintre de chevalet_ pour matérialiser la présence charnelle des deux figures dans ce doux moment d'intimité. Ce contact tactile entre Jésus et Marie prouve également le regard porté par Liberale sur la sculpture de Donatello, avant même son retour à Vérone : par son schéma général et son modelé peu prononcé, cette Vierge à l'Enfant trouve des parallèles évidents avec un relief du maître florentin, la Madone Pazzi.

Florence, justement, donne le ton dès les débuts du Trecento avec le rayonnement de Giotto, dont est exposé le Saint Jean de l'abbaye royale de Chaalis (où est conservée une autre partie de la collection Jacquemart-André). A sa suite, Bernado Daddi cherche à imposer la silhouette palpable et massive de la figure dans des œuvres de petit format, par le biais d'une approche synthétique du drapé et du geste : cette prééminence du volume n'exclut pas une animation de l'espace par la couleur, offrant même quelque affinité avec l'école siennoise contemporaine. La tendance se poursuite dans la seconde moitié du XIVe siècle, par exemple chez Agnolo Gaddi, dont La Cène se construit par des camaïeux de rouge et de bleu, qui créent un fort contraste des teintes pour isoler Judas.
L'environnement esthétique était donc des plus favorables pour accueillir les acteurs éminents du gothique international, Lorenzo Monaco en premier lieu. Moine itinérant, il a notamment peint une Fuite en Égypte d'une musicalité exquise : la marche de l'âne crée un jeu de diagonales qui s'oppose à la masse ordonnée des arbres à l'arrière-plan. Quant aux personnages, ils sont exécutés avec une préciosité aux limites du féérique, le moindre de leurs contours évoque les productions sculptées ou orfévrées de l'art courtois, et la palette ose des variations tonales et des confrontations entre les complémentaires qu'on ne retrouvera qu'avec le maniérisme.

Avec la leçon monumentale de Masaccio, le milieu florentin ne pouvait longtemps entretenir les derniers feux de la tradition médiévale ; encore que Fra Angelico assure une véritable transition, ainsi que l'illustre La Preuve par le feu de saint François devant le sultan. Dans un grand mouvement circulaire creusant un espace illusionniste convaincant, l'étagement des plans sert autant que le rythme coloriste à suggérer une profondeur. La répartition des couleurs primaires, dévolues au sultan et ses proches, donne un équilibre presque classique à cette composition, sans pour autant abandonner totalement l'harmonie artificielle du gothique finissant. Avec Fra Filippo Lippi et son Saint Jérôme pénitent et un jeune frère carme, s'affirme la construction solide des éléments, facilitée par l'atmosphère sévère de l'action et du décor. Il y a toutefois un charme fantaisiste dans cet environnement dépouillé, avec la masse rocheuse presque fantastique : cette chimère géologique, avec ses contours étrangement découpés et ses proportions irréelles, semble signifier que le monde rêveur et éternel des "primitifs" n'avait pas dit son dernier mot...

Les primitifs italiens La collection d'Altenbourg, du 11 mars au 21 juin 2009 Musée Jacquemart-André 158 boulevard Haussmann, 75008 Paris. Ouvert tous les jours, de 10H00 à 18H00. Tarif plein : 10 euros ; tarif réduit : 7,50 euros. Catalogue sous la direction de Nicolas Sainte Fare Garnot (Paris, Mercator, 2009, 191 pages, 44,95 euros).
Mini-site de l'exposition

Références photographiques :
- Guido da Siena, L'Adoration des mages, vers 1270-1280, détrempe sur panneau de bois, 33,9x45,8 cm, Altenbourg, Lindenau Museum © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008
- Lippo Memmi, Sainte Marie Madeleine, Avignon, Musée du Petit Palais © René-Gabriel Ojéda
- Sano di Pietro, Marie retournant au temple, 1448-1452, détrempe sur panneau de bois, 31,7x47,4 cm, Altenbourg, Lindenau Museum © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008
- Liberale da Verona, Vierge à l'Enfant, vers 1470, détrempe sur panneau de bois, 47x38 cm, Altenbourg, Lindenau Museum © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008
- Agnolo Gaddi, La Cène, vers 1395, détrempe sur panneau de bois, 61x41,5 cm, Altenbourg, Lindenau Museum © Bernrd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008
- Lorenzo Monaco, La Fuite en Égypte, vers 1405-1410, détrempe sur panneau de bois, 39,4x24 cm, Altenbourg, Lindenau Museum © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008

Giorgio de Chirico la fabrique des rêves : exposition à Paris, Musée d'Art moderne de la Ville de Paris

2009-05-02T00:10:00.000+02:00

Généralement, le nom de Giorgio de Chirico est associé au terme de peinture métaphysique, en limitant l'œuvre de l'artiste non seulement à cette production mais aussi à la période couvrant les seules années 1910. L'opprobre jeté par les surréalistes sur De Chirico a largement réduit notre vision d'une carrière qui couvre pourtant près des trois quarts du XXe siècle ! Comme pour réparer cette injustice, la rétrospective parisienne donne un aperçu généreux de la production du peintre, des premières années italiennes au dernier séjour romain, en s'attardant aussi bien sur les périodes fécondes que sur les moments de redite. Peut-être l'accrochage aurait-il gagné en diversité en troquant quelques toiles un peu répétitives sur la fin contre des dessins, hélas totalement oubliés des cimaises. Par contre, on excusera l'absence du dernier tableau de l'artiste acquis par un musée français, I l Ritornante, préempté par le Musée national d'art moderne lors de la vente Yves Saint-Laurent/Pierre Bergé.

Si De Chirico s'est imposé comme l'un des plus grands peintres figuratifs du début du XXe siècle, difficile toutefois de retracer sa jeunesse, dont les œuvres furent largement détruites par l'artiste lui-même_ on pense alors au cas analogue de Francis Bacon. Nourri par le symbolisme sur le déclin, il peint à Munich un Combat de centaures à la violence déchaînée sous un ciel d'orage, où l'élan de Wagner côtoie les noirceurs de Böcklin. Pourtant, c'est bien l'Italie "classique" qui lui inspire, lors de séjours à Milan et Florence en 1909-1911, des portraits d'une facture léchée, déjà baignés d'une atmosphère mystérieuse : qu'il peigne sa mère, son frère ou lui-même, De Chirico s'attarde sur la calme dignité des êtres pour en faire surgir un sentiment qui les dépasse. Certes, Degas s'était lui aussi inspiré du Quattrocento pour élaborer sa modernité mais, pour De Chirico, ce passé illustre n'est qu'un point de départ vers une création qui, bientôt, rejette l'homme et sa mesure. Le "basculement" se produit justement dans ces mêmes années, avec une suite de paysages urbains improbables, construits avec la rigueur géométrique des villes idéales du XVe siècle : De Chirico conçoit ses espaces abstraits autour de la célèbre Ariane endormie du Vatican, marbre rêveur qui cristallise à la fois son vertige du passé et sa quête d'un ailleurs purement intellectuel. Ces peintures métaphysiques ne sont, en effet, que l'élaboration spatiale de désirs de l'esprit, s'appuyant sur des éléments tangibles pour suggérer une réalité qui ne surgira que sur la toile : en ce sens, l'art de Giorgio de Chirico avant la première guerre mondiale se hisse au même niveau que les expériences des pionniers du cubisme ou de l'abstraction. C'est aussi un développement de la grande tradition des peintures de ruines et autres caprices, élevée à un degré inédit de lyrisme et d'épure.

A cette rêverie sur des temps disparus et des lieux impossibles, s'ajoute la nostalgie de l'Italie quand le peintre s'installe à Paris de 1911 à 1915 : des trains roulant vers nulle part, comme autant d'appels au retour, ponctuent alors ses toiles, où s'installent aussi d'inattendus régimes de bananes, tandis que la présence humaine est réduite à apparaître pétrifiée. Tantôt Ariane alanguie, parfois des fragments d'antique, et puis cette sombre statue de militaire, dont l'ombre projette comme de funestes desseins en cette année 1914...Ces rébus hermétiques, surréalistes avant l'heure, ne pouvaient manquer d'attirer les louanges d'Apollinaire. Témoignage d'un respect réciproque, un portrait du poète juxtapose un passé louangeur à un futur prémonitoire : au-dessus d'un buste "relooké" en Homère moderne, le profil d'Apollinaire se détache avec une marque sur la tête, tel un présage de la blessure reçue sur le front par l'auteur des Poèmes à Lou.

Mobilisé en Italie durant la première guerre mondiale, De Chirico est affecté à un hôpital à Ferrare. Il invente alors de nouveaux motifs, diversement associés dans ses œuvres jusqu'en 1918. Équerres, gâteaux secs et cartes côtières prennent place dans d'intrigants intérieurs à la composition déstructurée, entre le cubisme et le constructivisme. Toujours aussi bridée, la figure humaine se métamorphose en mannequin de bois, désincarné au possible : cet élément faussement anthropomorphe n'est qu'un fragment de ces natures mortes hasardeuses, dépouillant les objets de leur signification première pour les muer en vestiges d'une énigme.

Alors que les bombes se sont tues, d'autres bruits grondent : c'est la clameur des protestations d'Aragon et Breton contre une prétendue régression de De Chirico, accusé d'avoir trahi son talent initial. Après s'être enflammée pour les peintures métaphysiques, la jeune garde fustige un art qui, désormais, réinvestit la figure humaine au centre de l'œuvre. Solitaires, des géants sans visage expriment une lassitude aussi pesante que leurs membres sans mouvement : De Chirico ne fait qu'employer de nouveaux moyens plastiques pour traduire son insaisissable mélancolie. Ce qui fâche le plus les surréalistes prend la forme de grands nus d'un calme absolu, dont le canon épanoui et le contour sculptural méritent l'appellation de classique, sans verser non plus dans la révérence réactionnaire. De Chirico ne participe-t-il pas à ce retour à l'ordre des années 1920, véritable remise en question pour les grands acteurs de l'avant-garde d'avant 1914 ? La comparaison avec le Picasso des Trois femmes à la fontaine (1921) s'impose et relativise les piques des surréalistes.

L'intérêt nouveau pour le nu se conjugue avec la recherche d'autres sujets métaphysiques dans l'ensemble pictural et graphique intitulé Les Bains mystérieux (1929-1937). Ces mises en scène au bord de la mer sont crées à peu près au même moment où, pure coïncidence, Picasso trouve à la plage de nouveaux sujets d'inspiration...Chez De Chirico, les personnages évoluent au sein de juxtapositions de cabines et de bassins, dans des situations frisant souvent l'absurde. Si l'artiste donne des traits plus distincts à ses personnages, ces derniers n'en restent pas moins étrangers à toute action logique, comme coupés du monde, des autres et d'eux-mêmes. De Chirico s'engage ainsi sur une voie proche des grands surréalistes belges Magritte et Delvaux.
La tentation de la grandeur antique se fait toutefois ressentir à la même époque, quand Giorgio peint des chevaux nerveux courant sur des ruines au bord de la mer ou des combats de gladiateurs aux airs de mêlée anarchique. On sait combien ces sujets furent exploités par certains contemporains italiens de l'artiste, enclins à flatter le nouveau régime fasciste en inscrivant Mussolini à la suite de Romulus et César. Heureusement, rien de tout cela chez De Chirico, qui passe d'une vision d'une élégante tristesse des éphèbes sur la plage (Picasso s'y mit aussi...) à une représentation presque grotesque de lutteurs maniérés à l'excès. On est plus du côté du Satyricon de Fellini que des statues ornant le Palazzo della Civiltà Italiana !

Assurément, De Chirico fut l'un des artistes modernes les plus portés vers le musée. A côté de copies d'œuvres illustres de la Renaissance ou de l'ère baroque, il réinvente l'héritage ancien en assumant pleinement le pastiche. Dans ses autoportraits en pied, sa mine grise et sévère contraste singulièrement avec la richesse du costume et l'élégance de la pose, dans un effet théâtral digne d'un modèle de Van Dyck. Inspiré par la nature morte du XVIIe siècle, il peint des fruits devant un fond de paysage_ une mise en scène où sa peinture métaphysiques et la rhétorique baroque se télescopent. L'épouse du peintre sert de modèle pour des toiles qui sont des hommages autant à sa beauté qu'aux grands maîtres. Madame De Chirico devient une gracieuse Vénus callipyge dans Automne et prête ses traits et son corps à de charnelles femmes en péril, attendant dans une pose soignée qu'un héros vienne la délivrer...Giorgio réactive ainsi les charmes artificiels de la grande peinture d'histoire, notamment de la manière décorative vénitienne, qu'il met à l'honneur dans Caprice vénitien à la manière de Véronèse : y éclate une sensibilité atmosphérique à grande échelle qui, quoiqu'un peu pompeuse, dénote une joie finalement assez rare dans son œuvre.

A partir des années 1950, l'invention cède la place à la reprise de sujets et de compositions antérieurs. Places désertes, bains mystérieux et mannequins sans visage refont leur apparition, parfois avec des changements à peine perceptibles. Cette phase de production, qui couvre tout de même près de 30 ans, a été diversement interprétée_ depuis le radotage pictural d'un artiste vieillissant en perte de vitesse, jusqu'à une destruction consciente de son art par le remploi incessant de motifs symptomatiques. La volonté de Giorgio se trouve probablement entre ces deux extrémités, d'autant qu'il renoue avec une certaine créativité dans sa dernière décennie. Résolument surréalistes, les ultimes toiles sont empreintes d'un style faussement enfantin, telle la silhouette mystérieusement hérissée de Cheval et cavalier au clair de lune. Avec Place d'Italie au soleil mort, surgit la fuite du temps, lourde de menaces, où s'annonce une inéluctable et proche disparition. Cette tension culmine dans Méditation (Il Meditatore), curieuse représentation d'un homme assis dans une pièce, qui peine à émerger d'un fatras hétéroclite. Serait-ce l'un des derniers autoportraits de De Chirico ? L'image correspondrait tout à fait à cet artiste, confrontant sans cesse les traces du réel à sa propre mythologie, au risque de se perdre dans des mondes fascinants de doutes...

Giorgio de Chirico la fabrique des rêves, du 13 février au 24 mai 2009 Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris. Ouvert du mardi au dimanche, de 10H00 à 18H00 ; nocturne le jeudi, jusqu'à 22H00. Tarif plein : 11 euros ; tarif réduit : 8 euros ; tarif jeune : 5,50 euros. Catalogue sous la direction de Fabrice Hergott (Paris, Paris-Musées, 2009, 360 pages, 39 euros).

Références photographies :
- Portrait du frère de l'artiste, 1909, huile sur toile, 119x75 cm, Berlin, Neue Nationalgalerie © BPK, Berlin, Dist. R.M.N./ Jürgen Liepe Giorgio De Chirico
- L'Enigme d'un jour, 1914, huile sur toile, 83x130 cm, Sao Paulo, Museu de Arte contemporanea da Universidade de Sao Paulo © Museu de Arte contemporãnea da Universidade de São Paulo, Brésil
- La Salut de l'ami lointain, 1916, huile sur toile, 48,2x36,5 cm, Italie, collection particulière © Courtesy Galleria dello Scudo, Vérone
- Le Poète et sa muse, 1925, huile et tempera sur toile, 91,1x73,7 cm, Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art

- Il Meditatore, 1971, huile sur toile, 149x147 cm, Rome, Fondazione Giorgio e Isa de Chirico © Fondazione Giorgio et Isa de Chirico, Rome/ Giuseppe Schiavinotto

Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange : exposition à Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts

2009-04-09T23:00:00.010+02:00

Cette présentation de feuilles toscanes du Cinquecento joint l'utile à l'agréable, en mêlant les œuvres connues aux découvertes récentes. A côté d'études préparatoires pour des décors identifiés, prennent place quelques esquisses fugaces d'après nature ou encore des dessins très achevés sans autre but que la beauté de la ligne_ un florilège dont la diversité rappelle combien ce disegno est autant la traduction matérielle d'idées ambitieuses qu'un art autonome, s'admirant pour lui-même.

Michel-Ange ouvre la marche avec une Étude d'homme nu (cat. 1) à la sanguine, rattachée à l'une des premières étapes (1513-1516) d'élaboration du tombeau de Jules II : si le monument sculpté définitif peut paraître un peu décevant, les nombreux projets sur le papier ou dans le marbre se révèlent toujours admirables, témoignant d'une invention intarissable malgré la multiplicité des solutions adoptées et les critiques incessantes des héritiers du pape à l'encontre de Michel-Ange. Le feuille en question peut être rapprochée des Esclaves du Louvre, tant par le style que la facture : comme le maître dégage le corps du bloc de pierre, l'étude graphique apparaît plus ou moins tracée, les jambes et le ventre superbement modelées tandis que la tête reste à l'état d'estompe. Même si l'idée n'alla pas au-delà de l'esquisse, la figure, traduisant à la fois les doutes et le génie de son créateur, ne manque pas d'évoquer les vers que dédie Baudelaire à Michel-Ange dans Les Phares : "Des fantômes puissants qui dans les crépuscules/ Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts".

Ce canon anatomique, mêlant l'élégance au tourment, eut une grande fortune chez les contemporains et les suiveurs du "divin" maître. Pontormo est ainsi l'un des artistes qui ont su le mieux interprété l'héritage michelangelesque sans rien renier de leur talent personnel : en témoigne une autre sanguine, Homme vu à mi-corps de trois-quarts dos, le bras droit levé (cat. 16), représentant une figure élancée et agitée à la façon de l'illustre modèle. Mais n'appartient qu'à Pontormo ce cadrage très serré sur le personnage, permettant de monumentaliser chaque détail, de même que cet effet de projection creusant la profondeur, comme dans son Autoportrait dessiné. De Pontormo encore, une étude à la sanguine pour un cycle sur Joseph (aujourd'hui à Londres, The National Gallery) se caractérise par une conception synthétique des volumes, réduisant les visages à des masses fantomatiques. On remarquera que non seulement l'artiste a esquissé d'autres motifs au revers, mais aussi qu'il juxtapose sur la même face ses études, perpendiculairement l'une à l'autre : ce procédé additif n'est pas sans rappeler la coexistence d'épisodes successifs sur une même toile, caractéristique typiquement maniériste, Joseph et Jacob en Égypte du cycle de la National Gallery.

En dépit d'une forte part d'imagination et d'une relative distance par rapport au réel, les artistes de la maniera observent toujours le modèle vivant, tel Perin del Vaga, passé dans l'atelier de Raphaël, et ses Études anatomiques de jambes (cat. 17). Sa notation des tensions musculaires, de la structure osseuse et des masses de chair se place entre les célèbres croquis de Léonard et les dessins de l'artiste allemand "italianisé" Calcar pour le traité médical de Vésale, De Humani corporis fabrica, paru pour la première fois en 1543. Cette attention apparaît fort bien chez le maître de Pontormo, Andrea del Sarto, considéré comme le représentant par excellence du "classicisme toscan" du premier tiers du XVIe siècle. Son étude préparatoire à un Portrait de jeune femme avec un petrarchino (cat. 4) (daté vers 1528, le tableau est conservée aux Offices) montre une grande acuité psychologique, avec ce petit air mutin et supérieur du modèle. On pourrait tout autant parler de portrait avec une Tête de jeune fille (cat. 3), si caractérisée qu'on a pu y voir l'épouse ou la fille d'Andrea del Sarto : c'est en tout cas une esquisse dessinée pour l'un des chefs-d'œuvre de l'artiste, la Pietà (1523-1524, Florence, Palazzo Pitti) peinte pour le couvent de San Piero de Lucques. Le réalisme de ce visage, probablement familier au peintre, participe ainsi à la force émotionnelle de l'oeuvre religieuse en l'ancrant dans la vie contemporaine. La notation d'une réalité proche est similaire dans Deux têtes d'enfants vues de profil (cat. 25) d'un élève d'Andrea del Sarto, Giovanni Capassini ; ou encore un Portrait de jeune femme (cat. 5) (préparatoire à un tableau aujourd'hui dans une collection privée et daté vers 1515-1520) dû à Brescianino, modelée avec beaucoup de douceur, coiffée d'un turban évoquant Raphaël comme Lorenzo Lotto, le regard d'une franchise tendre.

Cette candeur contraste avec l'impérieuse Femme vue de profil (cat. 19), témoignant de la grande maîtrise de trait de Francesco Salviati : non identifiée, cette figure féminine affiche de superbes contours, ciselés tel le diadème posé sur ses cheveux aux boucles épaisses et souples. Ce type idéal se rattache à toute une tradition de l'art florentin, illustrée entre autres par Michel-Ange, mais dont on peut déceler les prémices avec la fameuse "Simonetta Vespucci" (Chantilly, Musée Condé), peinte par Piero di Cosimo_ le thème de Cléopâtre étant par la suite exploité par Michel-Ange pour l'une de ses p lus célèbres têtes idéales. Toujours de Salviati, Hercule étouffant Antée (cat. 18) rappelle les premières feuilles de Bandinelli par son jeu de hachures à l'effet sculptural et le travail de la lumière. Daté vers 1530, ce dessin de jeunesse de Salviati prend la suite de nombreuses représentations du thème dans l'art toscan, depuis Antonio Pollaiolo (qui a représenté cette lutte en peinture comme en sculpture). Autre image masculine, mais à la tonalité plus affectueuse, Trois hommes nus (cat. 22) déroute souvent la critique : bien que les représentations érotiques et même homosexuelles soient assez courantes dans l'Italie du XVIème siècle, rarement un artiste n'avait dépeint de façon aussi franche une "partie fine" mêlant les trois âges de la vie...Souvenir d'une expérience vécue ? Fantasme livré sur le papier ? Ou simple évocation de pratiques alors courantes dans les milieux libertins ? L'œuvre n'a certainement pas fini de faire gloser historiens de l'art, psychanalystes et autres commentateurs ! Ce superbe ensemble autour de Salviati comprend aussi deux projets décoratifs, à des échelles bien différentes : exaltant une victoire de Charles Quint en 1535, Bataille devant un port : la conquête de Tunis (cat. 20) préparait peut-être une composition pour la célèbre Cassetta Farnese ; Salviati s'y montre virtuose, s'inspirant des monumentales scènes de batailles de Giulio Romano avec la délicatesse d'un enlumineur médiéval, pour s'adapter parfaitement à la traduction initiale de sa composition en cristal de roche. Quant au Char de la lune et du soleil (cat. 21), il était peut-être destiné à un décor théâtral, ou du moins une entreprise éphémère. Son iconographie rappelle les véritables panégyriques peints que sont les fresques de Salviati au Palazzo Vecchio à Florence ou au Palazzo Farnese à Rome. La conception très intellectuelle de l'image reprend la tradition des chars de Pétrarque, avec ici un véhicule surmonté d'astres semblables à des baudruches rayonnantes : cette imagerie sophistiquée ne nuit guère à la sobriété de l'exécution, privilégiant les notations rapides ou les rehauts de plomb pour les coups de lumière.

De composition complexe, il est encore question avec Baccio Bandinelli dont l'oeuvre graphique a dernièrement bénéficié d'une excellente présentation au Louvre. On retrouve d'ailleurs, comparables aux feuilles vues dans l'exposition citée, des études pour les bas-reliefs du chœur de Santa Maria del Fiore, sculptés par l'artiste vers 1547-1548 : Le Corps du Christ porté par les saintes femmes (cat. 12) et Le Christ pleuré par les saintes femmes (cat. 13) se rattachent à toute une production graphique et sculpturale de Bandinelli autour de la Pietà, traitée avec un débordement de gestes et de cris pour le moins véhéments, portant la tragédie à l'exaspération. Bandinelli s'attache à une autre histoire dramatique de la Bible dans Adam et Ève implorant l'Éternel (cat. 11), vaste machine tant pour le sujet que pour le style, qui semble réunir des souvenirs de Dürer comme de Raphaël, notamment Dieu le Père directement empruntée à La Vision d'Ézéchiel (Florence, Palazzo Pitti). Très ambitieuse, l'œuvre détaille chaque volume à la façon d'une sculpture, et bénéficie par ailleurs d'un bel encadrement de cuirs découpés aussi dû à l'artiste.

A tout seigneur, tout honneur : concluons avec Vasari, promoteur par excellence de la plupart de ses collègues grâce à ses Vite, où l'école toscane tient la part du lion. Le dessin qui le représente, La Récolte de la Manne (cat. 24), prépare une composition exécutée en 1544-1545 pour le réfectoire du Monte Oliveto à Naples. Cette décennie 1540 fut justement fort riche en voyages pour Vasari, comme Venise où il diffusa le maniérisme toscan aux côtés de Salviati. La Récolte de la manne partage, d'ailleurs, des affinités avec les œuvres vénitiennes de Vasari, dans la gestuelle affectée de ses protagonistes. Pour un peu, on croirait un ballet compliqué avec ses coquettes porteuses de vases et ses vieillards aux poses raffinées, et non une scène biblique. Grâce, désinvolture et imagination : Vasari illustre lui-même parfaitement les qualités qu'il a tant louées chez ses contemporains. Aussi partisan que fut l'auteur des Vite en faveur de sa région natale, on ne saurait lui reprocher d'avoir encensé de si grands talents !

Le dessin à Florence au temps de Michel-Ange, du 12 février au 30 avril 2009 École nationale supérieure des Beaux-Arts (cabinet de dessins Jean Bonna-Mathias Polakovits, palais des études, à gauche dans la cour vitrée), 14 rue Bonaparte, 75006 Paris. Ouvert du lundi au vendredi, de 13H00 à 17H00. Entrée libre. Catalogue avec préface de Henry-Claude Cousseau, textes de Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, introduction de Philippe Costamagna (Paris, 150 pages, 2009, 18 euros).
N-B : l'exposition sera présentée en 2010 à Ajaccio, Musée Fesch.

Références photographiques :
- Jacopo Carrucci dit Pontormo, Homme vu à mi-corps de trois-quarts dos, le bras droit levé, sanguine et craie sur papier gris, 23,4x13,1 cm
- Andrea del Sarto, Tête de jeune fille, sanguine, 23,3x17,8 cm
- Francesco de'Rossi dit Salviati, Le Char de la lune et du soleil, plume, pinceau, bistre et rehauts de gouache blanche, 26,9x41,5 cm
- Baccio Bandinelli, Adam et Ève implorant l'Éternel, plume, 43,5x29 cm

Bulletin n°14 de l'AHAI

2009-04-03T20:09:00.002+02:00

L'Association des historiens de l'art italien vient de sortir l'édition 2008 de son bulletin. A côté de remarquables articles de Pierre Rosenberg, Pierre Arizzoli-Clémentel ou Paola Bassani Pacht, votre serviteur y a modestement contribué avec un compte rendu de l'exposition Couleurs d'Italie. Regard sur la collection de 17e et 18e siècles (p. 194-196), qui s'était tenue à Beauvais, Musée départemental de l'Oise, du 24 novembre au 24 mars 2008. Il s'agissait en fait d'un éclairage sur les collections de peinture italienne de ce musée, plutôt connue pour le XIXe : l'ensemble baroque est absolument remarquable, avec des artistes parfois représentés dans aucune autre collection publique française...Bonne lecture !